Страница 99 из 114
О моя мать-земля, мой отец-ветер, мой друг-огонь, мой предок-вода, мой брат-эфир: к вам в последний раз я обращаюсь, сложив почтительно руки. Благодаря вам у меня предостаточно хороших произведений, открывающих мне незапятнанное знание. Заблуждения уничтожены. Я погружаюсь в абсолют.
Амару, поэт эротического направления, не знавший сомнений Бхартрихари, жил приблизительно в VII в. Его строфы о человеческой любви зачастую очень чувственны, но при этом окрашены тонкой иронией и всегда свидетельствуют о глубоком знании женского сердца. Амару любит описывать острые моменты в истории человеческих отношений, и один-единственный стих, запечатлевающий апогей этой истории, таким образом, предоставляет воображению читателя восстановить ее целиком.
Прежде чем перейти к другим поэтическим формам, назовем еще Билхану, уроженца Кашмира (XI и XII вв.), который в «Пятидесяти строфах вора» («Чаурапанчашика») с потрясающей экспрессией описывает тайную страсть вора и принцессы.
Проникнутые очень личным чувством «Песни волопаса» («Гита Говинда») Джаядевы были созданы в Бенгалии в XII в. Это цикл кантилен, посвященных любовным играм молодого бога Кришны со своей любимой подругой Радхой и другими пастушками. Это произведение до сих пор исполняется в религиозных церемониях вишнуитов Бенгалии, но хотя оно и начинается великолепным обращением к десяти воплощениям Вишну, его направленность с точки зрения европейца скорее больше эротическая, чем сакральная. В отличие от большинства санскритских лирических текстов, поэмы Джаядевы рифмованы и их стихотворная форма определена особенностями местной литературы.
За исключением незначительных произведений, основным источником литературных сказок Индии является знаменитый сборник, на сегодня утерянный, — «Брихаткатха» («Великое сказание»), составленный из историй, которые вставляются одна в другую наподобие «Тысячи и одной ночи». Этот немалый труд приписывают полулегендарному Гунадхье. Оригинал, написанный на кашмирском диалекте санскрита, был утерян, но его можно датировать первыми веками нашей эры. Однако остались вторичные версии, самая известная из которых — «Океан сказаний» Сомадевы (XI в.), написанная гладким и при этом отточенным стихом. В повествовании драматические эпизоды чередуются с ироническими. Сборник состоит почти из трехсот пятидесяти сказок, которые уводят читателя от главной темы рассказа, сюжет которого постепенно забывается. Герой — принц царства Ватса, который отправляется на поиски жены, похищенной незнакомцем, и находит ее в конце книги после множества приключений. Изображение нравов, реалистические сцены, возникающие вопреки легендарному и феерическому ореолу, — большое достоинство этого романтического произведения, которое становится одним из существенных источников наших сведений о повседневной жизни средневековой Индии.
К категории повествовательных поэм следует отнести большую хронику Кашмира, составленную Калханой, — «Река царей». Существует несколько произведений смешанного жанра — среднего между повествовательной поэмой и куртуазной эпопеей, которые содержат одновременно и описания, и панегирик, и легендарную историю; наиболее значительное из них — «Сказание о Харше» Баны, написанное «украшенной» поэтической прозой, о которой речь пойдет дальше. «Сказание о Викраманке» («Викраманкадевачарита») Билханы отличается высоким литературным достоинством. В нем рассказывается о жизни и легендарных приключениях великого императора династии Чалукьев Викрамадитьи VI. «Рамачарита», о которой мы уже упоминали, представляет собой пример другого рода. К этим произведениям можно добавить также труд джайнского монаха Наячандры Сури «Хаммирамахакавья», который относится к последним выдающимся творениям санскритской литературы. Эта великолепная, но малоизвестная поэма обращается к жизни Хаммиры, последнего царя династии Чахаманов, который был побежден и убит султаном Дели Ала ад-Дином Хильджи в 1301 г. после длительной осады его столицы Ранастхамбхапуры (сегодня известной как Рантхамбхор). Так как Хаммира был уничтожен со всеми своими приближенными, поэт был вынужден отклониться от литературного канона, который требовал счастливой развязки; для того чтобы примирить историческую правду и традицию, он закончил свой рассказ уходом Хаммиры и его сторонников на небо.
Истоки индийского театра остаются до сих пор неясными. Тем не менее известно, что даже в ведийский период давались театральные представления; в старинных документах неоднократно упоминается о разыгрывании во время праздников религиозных легенд, возможно только средствами танца и мимики.
Некоторые последователи находят общие элементы в индийском театре и древнегреческом театре школы Менандра: занавес, расположенный за сценой, назывался яваника — слово, производное от принятого в Индии названия греков. В любом случае, пьеса «Глиняная повозка» представляет внешнее сходство с поздней греческой комедией. Нельзя категорично отвергать гипотезу о том, что греческие комедии, разыгрываемые при дворах греко-бактрийских царей на северо-западе Индии, побудили неизвестных индийских поэтов превратить свой собственный народный театр в придворное искусство.
Сохранившиеся до нашего времени санскритские драмы многочисленны и разнообразны: от небольших одноактных произведений до неимоверно длинных пьес в десять актов. В них играли, как правило, профессиональные актеры обоих полов, но существовали также актеры-любители, упоминаются даже цари или их гаремные супруги, которые участвовали в представлениях во дворце. Обычно драмы разыгрывались на закрытой иЛи полузакрытой сцене либо во дворцах и в домах богатых, либо публично — в храмах в праздничные дни.
Занавес (яваника) отделял сцену {ранга) от задцей части сцены (непатхья), из которой появлялись актеры. ЗанавеСа же отделяющего сцену от публики не было. Декорации и бутафория были минимальны, их заменяла мимика, утонченность языка, поддерживаемая танцем: каждая часть тела участвовала в изложении истории, и публика, зная этот миметический код, по условным движениям рук, ног и по мимике могла понять, что речь идет, например, о том, что царь восходит на колесницу или что героиня гладит свою любимую газель. Роскошные костюмы актеров соответствовали определенным правилам, поэтому герои, боги, демоны и предатели сразу идентифицировались публикой.
Пьеса начиналась с обращения к одному или нескольким божествам и пролога, по ходу которого главный актер и режиссер (сутрадхара), беседуя со своей супругой (главной актрисой), излагал обстоятельства представления и характер пьесы. Большая часть диалогов была в прозе, но они свободно перемежались со стихами, которые чаще всего рассказывались или читались речитативом, но никогда не пелись. Классические правила трех единств не соблюдались; что касается единства времени и места, то годы и тысячи миль могли отделять одну сцену от другой; тем не менее внутри одной сцены единство места и времени было соблюдено. Если в этом пункте индийские театральные законы расходились с канонами европейского классического театра, то относительно запрета изображать на сцене насилие они были единодушны, хотя и это правило, и многие другие иногда нарушались. Действию часто предшествовала прелюдия (правешака), по ходу которой один или два персонажа подготавливали сцену и подводили итог событий предыдущего действия.
Как и в других литературных жанрах Индии, театральные законы исключали трагический финал. В напряженных или душераздирающих сценах не было недостатка, но конец обязательно был счастливым. С европейской точки зрения это требование часто приводит к неправдоподобным и натянутым интригам. Заметим, однако, что индийцы древности, отвергая трагедию, предпочитали мелодраму. Даже если эмоция, которую индийский писатель пытался вызвать, навязывалась теорией, индийские пьесы изобиловали волнующими сценами, которые часто заставляли чувствительную публику плакать. Благородные герои, идя на казнь за преступления, которых они не совершали, признавались в своей невиновности перед своими женами и детьми, и только в самый последний момент получали спасение. Несчастные жены несправедливо изгонялись из своего дома мужьями, теряли детей и находили их только в последнем действии. Что бы об этом ни говорили теоретики, и в первую очередь Бхарата, индийский театр вызывал животрепещущие чувства.