Цивилизации древней Европы

Чтобы уловить кельтский дух, мы должны обратиться к искусству. Проблема кельтского искусства — одна из самых сложных, но и наиболее захватывающих проблем Античности. Прежде чем рассматривать ее в эстетическом плане, следует поместить ее в план исторический — как оно формировалось? — и напомнить в связи с этим, до какой степени необходимо отделять художественный феномен от этнических соответствий. Нужно, безусловно, учитывать особенности среды и экономики, хотя они и не имеют определяющего значения. Так, одной только исконной мобильностью кельтских групп, которая сохранялась и в историческую эпоху, нельзя объяснить отсутствие архитектуры, редкость крупной скульптуры и преобладание ремесла, специализирующегося на металлообработке. Архитектура и скульптура отсутствовали даже там, где кельтские племена были оседлыми в течение нескольких веков и где кельтское влияние было в значительной степени ассимилировано. Это объясняется тем фактом, что эта цивилизация сформировалась внутри доисторического субстрата континентальной Европы, для которого всегда и почти повсеместно было характерно отсутствие фигуративное™ и архитектуры. Кельты не имели условий, в которых формировались цивилизации Востока и Греции, а затем и римлян, то есть архитектурные цивилизации, — централизованной городской или государственной политической структуры и связи культа с особым пространством. Неорганический характер народов кельтской культуры не мог привести к подобной манере выражения, иное дело — редкие случаи, когда она была навязана им иноземной средой. В знаменитых святилищах Южной Галлии греческое влияние проявляется скорее в использовании прочных материалов — камня, чем в морфологии или декоре. Что касается знаменитого портика Антремона, единственное, что объединяет его с греческой архитектурой, — трехкаменная система (в архитраве), в то время как его основная функция сводилась к поддержке священных элементов: фигуры души-птицы (не напоминает ли это о птицах, типичных для галыптатского декора?) и вставленных черепов. Эти конструкции, так же как их декоративный аппарат, не связаны с поиском ритма, пространства или массы. После бронзового века, если не считать мегалитических следов, европейская архитектура была деревянной. В начале истории кельтов Гейнебург и некоторые другие крепости являлись исключениями, которые, впрочем, не представляют художественного интереса: речь идет о простых морфологических и технических заимствованиях, которые объясняют появлением иноземных или, по крайней мере, испытавших влияние Греции, Южной Италии или Марселя исполнителей. Что касается погребальной архитектуры, она ограничивалась исключительно традицией курганов, то есть более простыми формами, лишенными геометрии и субконического объема каменных или земляных холмов. Погребальные знаки единичны.

Великое искусство Ла Тен почти никогда не выходило за пределы чисто декоративной атмосферы, в которой оно воплотило неистощимое воображение. Вопрос о соотношении этого нового художественного языка со средиземноморским искусством возникает — и это естественно — в первую очередь. Весьма сомнительно, что декорированные предметы, в частности греческая и италийская керамика, привозимая в достаточно большом, но не огромном количестве, на самом деле вызывали интерес своим декором: обнаруженная посуда и орудия отличаются практичностью и добротностью. И если некоторые формы просто копировались, как, например, трилистник, то декоративные элементы не имитировались. Последние выполнялись со вкусом с точки зрения изящества, детали тщательно обрабатывались, отсюда утонченность, которая стала единственной целью в технике и искусстве и которой континентальные ремесленники очень редко достигали. На самом деле можно вспомнить декоративное изображение голов на греческих кубках V–IV вв. до н. э., которые считаются прототипами отрубленных голов, по крайней мере с формальной точки зрения, или трискели.[21] Впрочем, греческое художественное производство вскоре перестало создавать произведения специально для кельтского потребителя: оно так и не адаптировалось к кельтским вкусам, как произошло в случае со скифской клиентурой.

Анализ процесса, через который произошел переход от фигурных типов эллинистических монет к абстрактной линейности кельтской счетной системы, вплоть до серий, называемых «радугой», весьма поучителен: здесь обнаруживается трансформация средиземноморских элементов кельтской средой и реакция на внешние влияния искусства, имеющего уже определенные характерные черты и предпочтения. Фигурные изображения, высоко ценившиеся в классической эстетике, совершенно чужды и непонятны кельтам: абстрактные метаморфозы монетных образов — не неловкие имитации, но вариации, постепенно развивающие тему, которая мало-помалу была ассимилирована и преобразована. Именно у галлов портретные изображения и лошади, которые украшают эллинистические монеты, испытали это постепенное разложение, в процессе которого каждая деталь приобретала индивидуальность, выделяясь из ансамбля и начиная жить собственной жизнью, до тех пор пока одни детали не разрастались настолько, что скрывали другие. В сущности, сходный процесс отмечен в готическом ломбардском или каролингском искусстве, противостоящем современному ему койне, подобному койне уходящей Античности и Византии.

Кельтское искусство, как мы уже говорили, формировалось в среде континентальной геометрики, которая сохранялась до времени последних проявлений гальштатской культуры там, где средиземноморские потоки не трансформировали ее в ориентализированные формы, а затем в фигуративные формы, связанные с греческим влиянием. Впоследствии континентальная геометрика продолжала проявляться в некоторых районах до «дороманского железа» и позже, в период романизации европейских провинций.

Мы уже встречались с феноменом параллельных эволюций: развитие этрусского искусства, ориентализированного, а затем ионизированного на античной основе виллановской геометрики, а также кельто-иберийского искусства на аргарийском фоне. Однако, по различным причинам ограниченное в пространстве и времени, искусство Ла Тен стало койне — интернациональным языком континента. С другой стороны, игнорирование им геометрической традиции свидетельствует о том, что кельтская цивилизация, хотя и вышла из галыптатского опыта, настолько сильно от него отличается, что может быть квалифицирована как революционная. Натурализм, который проявляется в анималистических и растительных мотивах, не оставляет места образным или нарративным конструкциям, особо выделяя детальные элементы, включенные в сложный декоративный синтаксис, всегда связанный, однако, с иррациональным воображением.

Наряду с древним наследием и греко-италийскими влияниями, отмеченными выше, третьим источником вдохновения для этого искусства стал мир, который был, возможно, довольно близок кельтскому, — иранский мир. Регион Северного Понта и пространство «степного искусства» образовывали мостик, соединяя Европу с наиболее удаленными азиатскими зонами. Если, например, мы возьмем для сравнения искусство скифов, то увидим, что сходства многочисленны, хотя, как правило, они чисто внешние. Они проявляются особенно в изолированности образных тем, которым также чужда в скифском искусстве органическая связь, в отсутствии репрезентативных контекстов и в стиле, предпочитающем декоративную пышность, — отсюда преобладание интереса к производству золотых и серебряных украшений. Однако скифское искусство более последовательно в смысле формы и объема.

Из всех этих связей вытекает выразительная оригинальность кельтского искусства, вскормленного внешними влияниями, но поглотившего и синтезировавшего их, — оно может сравниться со многими художественными достижениями Античности, поскольку логически воплощает дух цивилизации.

Одной из характерных черт кельтского декора является внимание к структуре и назначению предмета, которое рассматривалось как основа, а не повод для ремесленных художественных вариаций. Если обратить внимание на технику и типологию, можно узнать элементы, которые, вероятно, восходят к галынтатским основам или связаны с освоением внешнего опыта: фибулы, аграфы[22] и бляхи поясов, кольцеобразные браслеты — витые, с овами[23] и выпуклостями, металлические части конской упряжи, шлемы, вазы. По этим данным, кельтское искусство развивалось с удивительной последовательностью как в пространстве, так и во времени. Остановимся пока на последствиях этого: простая структура предмета, безусловно, расширяется за счет дополнительных элементов, образующих своеобразное кружево, как, например, в некоторых торквесах с Марны, из Богемии, Эльзаса и на браслете из Роденбаха. Или же декорировались отдельные части, например концы торквесов из Филотрано и Вальдалесгейма, из Фенулле и Куртизоль, дужки которых были гладкими или витыми. В некоторых торквесах (Ласграсс, Фенулле, Сен-лье-д’Эссерен) декор растягивается и опоясывает предмет в барочном духе. В других случаях он украшает различные элементы, в частности в браслетах с овами позднего периода Ла Тен и головках палиц, мотивами в форме буквы S, трискелями, а также фигурными элементами, в которых мастерство гравировки подчеркивает нюансы в целом или в деталях. Однако нужно учитывать двусмысленности, порожденные привычкой — хотя иногда это необходимо — представлять эти небольшие предметы в макрофотографии. Во всяком случае, выпуклости, часто ограниченные компактными поверхностями, которые на стыке образуют форму гребня, за счет чего создают эффект блеска и полихромии, напоминают о скифском искусстве, возможно даже создавшем их. Точки соприкосновения между двумя этими областями очевидны: в обоих случаях это показатель стойкого примитивизма, который экспрессионистски передает глаза и губы в украшениях, изображающих людей и животных, используя простые и выпуклые объемы. Но в кельтском искусстве в завитках, в декоративных рядах обнаруживается натуралистическое предпочтение синусоидных линий S-образных элементов, включенных в контекст небольших листьев-пальметок. Эти мотивы заимствованы из растительного мира, но уже пропущены через стилизацию, которая сравнима со стилизацией классического греческого искусства. Таким способом декорированы, например, золотой диск из Овре-сюр-Уаз и надгробие из Галвея (Ирландия) или фалеры из Экюри-сюр-Коль. Но часто кельты используют темы, взятые из человеческого или животного мира, комбинируя их в бесконечных вариациях мотивов и замысловатых арабесок. Эти фигурные элементы ограничиваются обыкновенно изображением человеческих и звериных голов, как, например, в фибулах с маскообразными мотивами, отдельные части которых оживлены человеческими образами в соответствии с уже намеченной, тенденцией к выделению различных частей предмета. В то же время наблюдается продолжение гальштатской традиции фибул с «лошадками» в расположении автономныхфигурных элементов, которые больше не связаны со структурой предмета, как, например, в роскошной золотой фибуле из коллекции Фланри (Вильметт, штат Иллинойс, США), датированной периодом Ла Тен II. Но конечно, декор, рассмотренный на примере фибулымаски, создает впечатление более последовательного декоративного чувства в период среднего и позднего Ла Тен.

21

Трискель — орнамент, состоящий из трех изображений (например, веток), изогнутых в одном направлении и сходящихся к центру, часто вписанных в треугольник.

22

Аграф — нарядная пряжка или застежка.

23

Овы — орнаментальный мотив в виде яйцеобразных выпуклостей, обрамленных валиками (ионик),