Страница 72 из 91
В запасниках наших музеев хранится множество посредственных произведений скульптуры и керамики. Но даже эти посредственные произведения отличаются определенным качеством исполнения, которое отражает любовное отношение мастера к своему труду и его безупречное владение техникой. Отсюда также качество больших скульптурных ансамблей, которые были оставлены греками и которые составляют огромную массу подлинных произведений великой эпохи: фриз и фронтон сокровищницы острова Сифнос, метопы сокровищницы афинян в Дельфах, метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, метопы, фризы и фронтоны Парфенона, фризы города Бассы в Фигалии, украшения мавзолея в Галикарнасе. Разумеется, столь значительные ансамбли — произведения коллективного труда, обязанные целой армии исполнителей: скульптуры Парфенона создавались в течение пятнадцати лет, с 447 по 432 годы, в продолжение которых были изваяны 92 метопа, 160 м скульптурного фриза (с 360 персонажами) и 40 колоссальных статуй фронтонов. Можно представить, какие организационные проблемы ставила перед мастером такая работа, что совершенно очевидно сегодня и что, конечно же, должен был осознавать сам Фидий. Это сотни исполнителей, работавших на строительстве акрополя: мраморщики и каменщики, живописцы и золотых и серебряных дел мастера — каждый со своими учениками или рабами. И тем не менее, все эти работники, без сомнения разных возрастов и талантов, должны были приспособиться к общей дисциплине и подстроиться под манеру Фидия, чтобы фриз не выделялся своей разнородностью, а, напротив, производил исключительно целостное впечатление. Результат, который нас изумляет, стал возможен только благодаря тому, что каждый художник отказался в пользу совместного произведения от поисков творческой оригинальности. Можно совершенно безошибочно предположить, что этот отказ им почти ничего не стоил: каждый понимал, что он должен делать свое дело, то есть свою часть произведения в соответствии с указаниями мастера, а не позволить раскрыться собственному таланту в ущерб работавшим с ним рядом.
Так же успешно эта задача была решена двадцатью годами ранее в храме Зевса в Олимпии, где неизвестный мастер, задумавший метопы и фронтоны, сумел придать своему коллективу работников необходимую для реализации замысла сплоченность: так стали возможны эти чудесные мраморные композиции, в которых чувствуются отголоски Эсхила и Пиндара и которыми мы, скорее всего, обязаны Пеонию из Менде — создателю Нике, посвященной мессенцами Олимпии. Еще любопытнее, вероятно, пример галикарнасского мавзолея (середина IV века), для работы над которым, согласно нашим источникам, объединились четыре знаменитых скульптора: Скопас, Леохар, Тимофей и Бриаксий. Каждый пришел со своей группой рабочих, чтобы принять участие в украшении великой монументальной усыпальницы. Но уже более века археологи тщетно пытаются разделить восстановленные из руин фрагменты на четыре группы, чтобы приписать их кому-либо из четырех мастеров: насколько эти художники, бывшие при этом знаменитыми и, без сомнения, обладавшими индивидуальным «стилем», смогли подчинить свой собственный талант требованию необходимого сотрудничества! Сознание коллективной работы и уважение к техническому мастерству — главные качества греческого скульптора.
Уважение к технике исключало любую неуместную торопливость в исполнении. Когда речь идет о том, чтобы сделать хорошо, не стоит считаться со временем. Подлинные документы позволяют оценить заботу, которую греческие мастера проявляли о своем произведении. Мы располагаем подсчетами расходов, затраченных на скульпторов фриза Эрехтейона в афинском акрополе в конце V века. За одну из сохранившихся групп на самом верху рельефа, изображающую сидящего на корточках юношу и стоящего мужчину, мастер получил 120 драхм, то есть по драхме в день — это средний заработок высококвалифицированного рабочего за четыре месяца: при этом группа достигала в высоту всего 0,58 м и мрамор рабочим уже был доставлен. Так оценивали медлительность и кропотливость работы. Подобная усердная добросовестность обнаруживается в создании больших бронзовых статуй: детальное изучение дельфийского «Возничего» обнаруживает, что уже после отливки над статуей была проведена значительная дополнительная работа: с помощью ковки были устранены видимые недостатки, произведенные пузырьками воздуха и шлаками, а потом уже резцом была подчеркнута форма скульптуры.
В архитектуре мы видим подобную же заботу об исключительной завершенности: колонны дорического здания украшались канелюрами только после помещения их на цилиндрическую базу. Таким образом достигали точного соответствия между гранями камня по всей высоте колонны. В храме Сегесты, на Сицилии, который датируется концом V века, непредвиденные события помешали строительству на этом этапе работы, и колонны сохранили свою гладкую форму. После того как стена устанавливалась на фундамент, она тщательно выкладывалась и подвергалась обтесыванию сверху донизу. Известно, какая отделочная техника применялась в создании таких стен: каждый блок скреплялся с другим при помощи металлических скоб, и с лицевой стороны стыки были абсолютно ровными благодаря рамкам, старательно нанесенным резцом по всей окружности каждой из них. Так что археологи сегодня могут точно определить точное место каждого камня в такой разрушенной стене.
Не меньшей была кропотливость в искусствах, называемых декоративными, в которых так отличилась Греция архаического и классического периодов. Резчики довели свое искусство до совершенства: будь то резьба по твердому камню в инталиях или чеканка по металлу в монетных штампах. Их острый глаз и уверенная рука придали поистине монументальный характер этим небольшим шедеврам, которые, даже в стократном увеличении на фотографии, не теряют ни точности пропорций, ни четкости формы: не многие произведения способны выдержать подобное испытание!
Новые научные работы позволяют лучше понять сложность техники, которой греческое искусство VI и V веков обязано большим числом своих самых прекрасных произведений. Английские и немецкие химики и археологи, показав отличный пример сотрудничества в науке, совместными усилиями разгадали наконец тайну знаменитого черного «лака», который придавал аттическим вазам их исключительное качество. На самом деле это не лак: тонкая черная пленка изготавливалась посредством растворения глины в воде. Этот коллоидальный раствор готовился из беспримесной глины, его оставляли испаряться, пока он не приобретал консистенцию жидкого желе темно-коричневого цвета, а затем наносили кистью на вазу перед обжигом. Именно в процессе обжигания это покрытие становилось черным благодаря хорошо известным сегодня процессам. В печи, доведенной сначала до температуры около 800°, происходило окисление с образованием окиси железа, которая придавала глине ее красный цвет. Тогда начиналась вторая фаза обжига с химической реакцией восстановления: гончар закрывал дымоход, и температура поднималась примерно до 945°; под воздействием обильно выделявшегося оксида углерода красная окись железа превращалась в закись железа или в магнетическую окись железа — то и другое черного цвета; чтобы ускорить реакцию, использовали испарение воды: в огонь подкладывали сырые дрова или помещали в печь чашу с жидкостью. Если процесс на этом заканчивался, вазы получались полностью черными наподобие этрусских буккеро. Но происходила третья фаза, с частично повторяющимся процессом окисления и незначительным охлаждением с 945° до примерно 875°: открывали заслонку, позволяя воздуху снова поступать в печь. На участках пористой глины закись железа или магнетическая окись железа поглощали кислород и вновь становились красной окисью железа, но там, где ваза была покрыта составом, такого процесса не происходило. Поскольку состав благодаря исключительной тонкости частиц имел плотную консистенцию, препятствовавшую повторному проникновению кислорода, повторное окисление не проявлялось и покрытие оставалось черного цвета. Когда обжиг завершался, фон вазы был красным, а поверхность, покрытая составом, становилась красивой, черной, блестящей. Эта сложная операция, которую гончары из квартала Керамик должны были освоить опытным путем и постепенно, имела в их глазах таинственный характер, даже когда они в совершенстве ею овладели. Считалось, что эти ремесленники, работавшие с огнем, призывали божественное покровительство Гефеста и Афины, объединенных общим культом в храме, который сегодня неправильно называется Тесейоном и который в то время был главным в их квартале.