Страница 7 из 29
«For the Snark was a Boojum, you see»
(Потому что Снарком, конечно, был некий Буджум).
Трудно представить себе, что могло дать самому Л. Кэрроллу такое определение: ведь в поэме в конце концов так и не появляется объяснений того, кто такой Снарк, – равно как, впрочем, и объяснений того, кто такой Буджум. Перед нами объяснение одного неизвестного через другое неизвестное – процедура, запрещаемая логикой и здравым смыслом. Правда, может быть, математик и не согласится с нами, усмотрев некоторую особенную прелесть в попытке решить уравнение с двумя неизвестными, однако рядовой читатель едва ли сумеет даже увидеть такую попытку в тексте.
А между тем в истории создания «Охоты на Снарка» немало и других интересных моментов.
Оказывается, Л. Кэрролл просто бродил по Оксфорду – и в сознание его, безо всякого порядка, приходила то одна, то другая строчка из будущего произведения: строчки эти группировались чуть ли не произвольно, последовательности в их появлении не было никакой. Теперь посетители Оксфорда проходят, как паломники, этот путь «вслед за Кэрроллом» – путь «Охоты на Снарка»… – Вспомним, кстати, как совсем еще недавно студентам филологических факультетов приходилось, готовясь к экзамену по теории литературы, заучивать материал по теме «Этапы творческого процесса» (имеются в виду: замысел, вынашивание темы, реализация и т. п.): как могли бы они, например, использовать эти знания применительно к только что описанной кэрролловской модели?
Модель эта не только не дает представления о традиционно вычленяемых этапах творческого процесса, но и вовсе не проливает света на то, что же все-таки «задумал сказать» читателям автор.
Отсюда следует второй урок, даваемый нам литературой абсурда, – и сущность этого урока в том, что нам предстоит отказаться от еще одного распространенного заблуждения, в соответствии с которым любой текст может и должен быть понят – и понят по возможности адекватно, то есть близко к авторскому замыслу.
Вот, например, реакция обыденного читательского сознания на принятые в практике средней школы формулировки:
«Но ужасней всего было открывать учебник и механически усваивать по нему, что пушкинская Татьяна – «воплощение национального духа» («цельная натура» – Е.К.), Катерина Островского – «луч света в темном царстве», а роман Горького «Мать» – «первое значительное произведение нового художественного метода»… Гоголь взялся за «Мертвые души» затем, чтобы показать «собирательный образ родины», а Толстой в «Войне и мире» раскрыл «подлинную красоту русского человека» в Бородинской битве. Почти каждый (писатель – Е.К.) мучается над «задачей исторического разрешения проблемы власти и народа» и ко всем явлениям подходит исключительно «с точки зрения коренных народных интересов».[12]
Понятно, что поиск формулировок по поводу Алисы и «Снарка» Л. Кэрролла и «чепуховых» песенок и алфавитов Э. Лира – формулировок, которые, к тому же, были бы «близки к авторским»! – занятие неблагодарное: результаты его вряд ли устроят тех, кто подобными поисками занимается.
Мы уже имели удовольствие выслушать по этому поводу Л. Кэрролла, легко и охотно называвшего свою литературную продукцию нонсенсом. Что же касается Эдварда Лира, то с ним дело обстоит еще проще, поскольку он прямо так и называет свои книги:
«Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавит»,
«Сотня чепуховых песенок и стихов»,
«Книга абсурда»,
«Еще больше абсурда» и т. п.
Впрочем, дело даже не столько в том, чтобы принять ту или иную формулировку (с «одобрения» автора или без такового) по поводу абсурдного текста, а может быть и по поводу любого другого, – дело прежде всего в том, чтобы отдавать себе отчет в степени целесообразности формулировки как принципа интерпретации.
Степень эта на самом деле очень невысока – и литература абсурда убеждает в этом, задавая, пожалуй. единственно продуктивную (во всяком случае, на сегодняшний день) парадигму отношения к художественному тексту как к таковому.
Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта (вспомним, например, Бенедетто Кроче!). Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу «Алисы»: «Каждое слово в диалогах пришло само». И, хотя в несколько иных обстоятельствах он признавался, что его
«усталую музу» порой подстегивало «сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было, что сказать», и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше, и, стоило кристальному источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим (тогда как на деле тут-то он, конечно, и просыпался), – все это никак не объясняет чуда…»[13]
Мы не уверены, что, акцентируя иррациональность творческого акта. обязаны присоединиться к квалификации данного текста как «чуда» – может быть, вполне достаточным будет, оставаясь в рамках прежних представлений, рассматривать «Алису» «всего навсего» в качестве осознанного и демонстративного литературного нонсенса.
Однако уже здесь необходимо сделать одну весьма и весьма существенную оговорку – оговорку о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обыденный. Не вдаваясь пока в подробности, отметим только, что литературный нонсенс как бы там ни было есть игра по правилам (тем более тогда, когда перед нами классический, или чистый, нонсенс), в то время как нонсен обыденный есть хаос. Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и описанию.
Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет:
«… в самом специальном смысле в его (кэрролловском – Е.К.) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла; этим она отличается от более человеческого нонсенса Рабле или более горького – Свифта. Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной из лучших в мире»[14]
или
«То был нонсенс ради нонсенса»[15]
Оставляя в стороне спорность квалификации произведений Рабле и Свифта в качестве нонсенса, согласимся с Г.К. Честертоном в том, что к исходу ХХ века действительно становится очевидным: нонсенс вообще не есть проблема смысла (даже если не заниматься схоластическими операциями в области внутренней формы самого слова nonsense), иными словами, не есть проблема содержания литературной композиции – нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста.
Нам бы только хотелось попутно отвести от себя подозрения в грехе, обвинения в котором опасается каждый мало-мальски уважающий себя исследователь: имеется в виду пресловутый «отрыв формы от содержания». Признаемся как на духу: искушения впасть в этот грех у нас не было и нет. Присягаем: форма и содержание едины, как народ и партия.