Страница 62 из 73
Более простым и незамутненным представляется творчество патриархального романтика Клиффорда Саймака. Он ушел из жизни в один год с Хайнлайном, но если тот к концу 80-х годов для нашего читателя оставался, в основном, лишь именем, то Саймака отечественные фэны успели узнать и полюбить. Его переводили быстро, легко, обильно. Причина такой любви советских издателей объясняется просто: в отличие от Хайнлайна, Саймак был автором добрым и не задиристым. Не ввязывался в политику, предпочитая писать о простых людях (а не о суперменах с бластером наперевес), о взаимопонимании и сострадании. До последнего дня не отходя от машинки, он, как и Старджон, без устали проповедовал любовь, причем не только к людям, но и к «человечным» роботам, и ко всякой земной и космической живности, разумной и не очень. Только не заходил так далеко, как Старджон. Наивно, конечно, — особенно в наш холодный и окончательно расправившийся с «сантиментами» век. Но, видимо, и без этой наивной доброты в нем многим не прожить.
Наоборот, два главных романа Альфреда Вестера — «Разрушенный» и «Звезды — цель моя», — назвать упрощенными язык не поворачивается. Изощренные стилистически и сюжетно, перегруженные словесными фигурами и другими, на первый взгляд, посторонними деталями, красота и органичность которых познается на расстоянии, когда окидываешь всю конструкцию в целом, — все эти бестеровские излишества успешно выдержали проверку временем. «Широкоэкранное барокко» (по выражению как всегда острого на язык Брайана Олдисса) уже в наши дни с триумфом было поднято на щит современными киберпанками, разглядевшими в Беетере своего предтечу.
А с «Разрушенным» у моего поколения связаны особые воспоминания. Роман был переведен на русский язык в 1972 году как «Человек без лица», и, кажется, в те дни это была единственная в нашей стране книга (да еще выпущенная массовым тиражом), в увлекательной форме раскрывшая нам глаза на такие полузапретные материи, как психоанализ, «эдипов комплекс», сублимация и прочие фрейдистские штучки! Попутно показав, что научная фантастика — это не только «о чем», но в значительной мере и «как».
Другие из знаменитых кэмпбелловских протеже мне лично менее близки. Хотя, к примеру, такие авторы, как Альфред Ван-Вогт, Лестер Дель Рей и Спрэг де Камп — не говоря уж о Роне Хаббарде — по-прежнему ходят в классиках у определенной части американского фэндома.
С другой стороны, невозможно обойти вниманием еще одну группу «игроков». Хотя почти все они и сотрудничали с Кэмпбеллом, но часть написанного отсылали все-таки в иные журналы, в которых правили бал потусторонние ужасы.
Первым — хотя бы по рекордному числу завоеванных высших премий жанра — следует назвать классика Фрица Лейбера, у нас известного, на мой взгляд, все-таки несколько однобоко. Он ведь заслужил признание не только благодаря популярной парочке искателей приключений (по ходу дела открыв новый субжанр, настоящую золотую жилу для сотен ремесленников — «фантастику меча и волшебства»!), но успешно творил и в рамках привычной НФ: писал антиутопии, «романы ужасов» и «романы о катастрофе», а одно из лучших его произведений — «Необъятное время»4 — посвящено традиционным для фантастики временным парадоксам. И в довершение ко всему Лейбер обладал незаурядным даром сатирика.
Напротив, один из самых успешных «фантастических» семейных дуэтов — Генри Каттнер и Кэтрин Мур — у нас как раз известен, в основном, двумя озорными сериями новелл: о семейке мутантов Хогбенов и незадачливом изобретателе Галлагере. Хотя у себя на родине супругов больше знают по произведениям мрачной фэнтези, соседствующей с «ужастиками»… 5
И наконец остался еще один писатель, не нуждающийся в долгих представлениях. Он не может быть в полной мере назван «выпускником» школы Кэмпбелла, а если сам кого и числит в учителях, так скорее всю великую американскую литературу скопом: По, Твена, Бирса, Хоторна, Мелвилла, Хемингуэя, Фолкнера… Или Верна, Уэллса, Берроуза. Тем не менее едва ли отыщется в американской НФ другая подобная фигура, которая столько бы сделала для разрушения стен жанрового гетто, для признания этой литературы в мире литературы вообще. Выйдя, подобно всем вышеназванным, из тех же дешевых журнальчиков предвоенной поры, он быстро обрел собственный стиль, образы, темы — и закономерно покинул взрастившую его колыбель, найдя себе иные, более респектабельные печатные издания.
Надеюсь, ясно, что имеется в виду Рэй Брэдбери. Его имя и слава, на мой взгляд, разом прекращают все возникающие время от времени споры о степени «низости» сформировавшего его жанра. Новеллы писателя, его «Марсианские хроники» и «451° по Фаренгейту» уже полвека читают без раздражения даже те, кто на дух не переносит всей этой фантастики…
Теперь окинем взором «пейзаж после битвы» — панораму американской фантастики двух послевоенных десятилетий. Время, которое критики не сговариваясь окрестили «десятилетиями социальной ответственности» — и к такой несколько высокопарной оценке были все основания.
Хотя в 50-е годы на первый план вышли иные журналы, да и взгляды тренера уже не являлись для многих истиной в последней инстанции, — все равно то было время настоящего триумфа кэмпбелловских «птенцов». Однако и они, и пришедшие в фантастику сразу после войны новые талантливые авторы начали планомерно разрабатывать темы и проблемы, на которые в довоенный период если и обращали внимание, то случайно, эпизодически.
Прежде всего американская НФ в значительной мере превратилась в литературу социальную, а значит, с неизбежностью острую, критическую, порой вызывающе «антиамериканскую». Прошедшая мировая война, быстро возникшая на горизонте ядерная опасность (угаданная, кстати, раньше других именно фантастами!), да и захлестнувшие саму Америку волны маккартистской «охоты на ведьм»… — в хорошеньком горниле закалялось «чтиво для подростков», рожденное в довоенных журнальчиках!
Его авторы стали мудрее, смелее — и оказались более экипированы в литературном отношении. Они перестали комплексовать перед коллегами из «основного потока» (mainstream), потому что во многих отношениях выглядели куда реалистичнее их. И адекватнее — веку! Именно фантасты начали смело вторгаться в области, заповедные для иных жанров, развернув перед читателем целый веер альтернатив: альтернативные вселенные, культуры, общества и даже альтернативные земные истории…
Можно сказать, что как раз в 50-е — 60-е годы англоязычная научная фантастика и приобрела то, что выделило ее, определив особую роль в семье литературных жанров: интеллектуальную дерзость (правда, порой граничившую с бесшабашностью). Они действительно ничего не боялись и всюду совали нос, а хорошо это или плохо в мире, где единственной константой существования стали изменения — причем идущие на нас лавиной! — о том судить читателю. В лучших своих образцах это была литература иконоборческая, она будоражила воображение и не только парадоксально комментировала окружавшую действительность, но еще и подспудно предуготовляла общество сразу ко всем — а не к одному-единственному! — вариантам возможного будущего…
Что и говорить: Золушка на своем первом балу была способна и ослепить, и увлечь, и заставить потерять голову.
А затем, как уже говорилось, сказке пришел конец. Конечно, трудно было ожидать той смеси наивности, свежести и кружащей голову дерзости от разбогатевшей, остепенившейся и хладнокровно-цепкой литературной принцессы, каковою НФ стала в 70-е годы.
Но это случится позже, пока же ее авторы во всем блеске продемонстрировали, на что способна их литература! Когда ее признают за равную и стараются понять, но — еще не «перекормили». Ярких авторов, заблиставших на НФ-сцене в ту пору, можно считать десятками, творчество большинства из них нам хорошо знакомо, посему, какой бы длинный и обстоятельный список я ни привел, он неизбежно кому-то покажется слишком беглым, субъективным и неполным.
4
Русский перевод: «Если» № 5—в, 1994 г.
5
Из корифеев последней, чей пик творчества пришелся на Золотой век, можно отметить недавно ушедшего из жизни ветерана Роберта Блоха, а также расписавшегося чуть позже Ричарда Матесопа. (Прим. авт.)