Страница 74 из 97
Втор<ую роль> в столице играет, как я говорил в первой части своей лекции, свет другого порядка, порядка знания, которое стоит вне различий цветовых лучей. И последний <, т. е. свет знания,> не может тоже быть без влияния на окраску формы, выявленной техническим светом знания. Они <, эти формы,> прежде всего стоят исключительно в конструктивном порядке, и цветовая окраска вещей целиком сводится к прочности или охране вещей от влияния разрушающих веществ. Покраска крыш домов вовсе не <производится> с точки зрения вкуса, как только прочности материала и т. д.
Добавлю, что столица вырабатывает <и> новый спектр <своей> цветности, который нелишен яркости. Этот особый спектр я бы назвал «металлическим цветным спектром». Техника выражает собой новую призму, через которую преломляется луч через металл, это одно; второе, сам луч происходит из металлических перемещений в особый металлический проводник света.
Здесь я указываю первые мысли, которые, можно сказать, служат мне вехами намеченной мною работы и требуют еще многих обоснований. Если сложатся так обстоятельства, <что> помогут мне продолжать свою работу, то <первые мысли> будут приведены в ясность того, что я хочу выразить, но <слв. нрзб.>
Работая над цветным графиком, пытаясь через опыт и наблюдение живой человеческой призмы установить закон, я обратил внимание на то, что линия развития цвета через центры культуры имеет свое время, а следовательно, и степень сознания, или степень культуры, в силу чего у нее и возникает та или иная форма вещи и окраска. Таким образом, каждая вещь, как и отношение к цвету, проявляет, с моей точки зрения, уровень культуры осознавания.
Следовательно, по графику цветного восприятия возможно установить высоту культуры общества и каждой отдельной личности. Производство в городе цветных, пестрых, ярких материй вырабатывается исключительно для деревень. Для потребления же городских людей существует особый спектр окраски.
Все торжественные случаи окрашиваются в два тона, черн<ый> и 6ел<ый>. Возможно, конечно, что это чисто национальные или вообще традиции <только> одной части народа. Но все же моя точка <зрения> будет та, что никакой торжественный случай как нечто выходящее из порядка обычной жизни не будет <в городе> окрашиваться в яркость и пестроту цветную.
Если же какая-либо нация все свои случаи одевает в цвет, то уровень ее культуры находится в определенном месте времени позади той, которая пришла к черному и белому.
По построенному мною графику видно, что цветное движение <, проходя> из первых своих центров, скаж<ем>, через центры последующих точек, погасает, <а> достигая наивысшего центра, поглощается черным и белым. И черное, и белое устремляются обратно, окрашивая в черное и белое те центры, которые были цветны<ми>.
Таким образом, выявление цвета связуется с большой исследовательской работой, долженствующей иметь одну линию общего движения живой человеческой призмы; и только от изучения этой призмы же, от определения во времени движущегося сознания мы можем установить и решить, что нам выявить. Нельзя выявить цвет без исследования общей линии развития цвета.
Мы можем выявить большую интенсивность цвета, но его интенсивность не будет нужна для общей призмы данного времени. Итак, выявить цвет значит ничего не выявлять или выявлять всю сущность движения культуры.
Допустим такое явление, что человек видит и выявляет цвет на специальной, для этого приготовленной, доске или холсте. Что он должен делать, если перед ним стоит определенная задача в выявлении одного цвета? Здесь является вопрос, возможно ли выявить цвет синего или красного без помощи каких-либо средств<?> Каким образом мы можем сказать или доказать, что мы выявили красное, <которое> краснее всех остальных <?> В химических выявлениях это делается при помощи или удаления, или прибавления в данное красящее вещество других элементов, т. е. создаются новые обстоятельства, которые и составляют вместе одну краску или, в другом случае, цвет и его интенсивность.
Дисциплина выявления цвета, скажем зеленого, красного, желтого, зависит, во-первых, от химически очищенного и выявленного цвета как материала, в другом, от создания обстоятельств, при помощи которых собираемся выявить заданность в цвете.
Уже из этого положения видно, что граница выявления чистоты интенсивной данного цвета от нас ускользнула, так как обстоятельства, созданные для выявления, не могли не оказать своего влияния и своей силы на выявляемый цвет и граничность их не представляется <возможной> для определения.
Возьмем другой опыт. Допустим, что нам удалось выявить на плоскости цвет, безразлично, синий или красный, зеленый. Мы имеем перед собой холст, закрашенный выявленным цветом. Перед нами будет плоскость, представляющая собой известную плотность. Можем даже определить ее непроницаемость. Что же, будет ли это окончательное выявление цветной плоскости или выявление пространства? Через попытку выявления определенной заданности цветовой мы выявили не только цвет, <но и> пространство.
Попробуем проверить, подлинно ли мы выявили то, что думали. Прочертим внизу холста крышу дома или проведем линию, или введем белую туманность. И мы увидим, что в нашем сознании выявленная цветность попала в новое обстоятельство и превратилась не в плоскость, как только в пространство.
Третье положение о выявлении спрашивает, при каких обстоятельствах возможно выявить свет или цвет, или другой материал; отвечая на этот вопрос, говорю, что выявить что-либо можно тогда, когда можно осуществить абсолютную изоляцию вещества, когда оно выведено из всех вообще обстоятельств.
Если действительно можно этого достигнуть, то вопрос о выявлении будет разрешен.
Рассматривая развитие живописной работы, можно отметить несколько моментов цветного, тонального и впоследствии материального начала, конструктивного.
Современность живописной работы высказала большую энергию в смысле всевозможных выявлений. Этот принцип был привнесен промежуточным элементом художников, стоящим вне субъективных познаний явлений мира сторонниками объективного метода, позабывая, что ничто объективно не познается, как только через своеобразную построенную призму или личность.
Провал промежуточных элементов неизбежен, коль скоро будет ими уяснено то, что вывести из познанного обстоятельства субъективной личности вещей ни одного элемента нельзя и изучить его объективно тоже; нет такой вещи, которая была <бы> всеми одинаково воспринята, ибо <в> каждо<м> познаваемо<м> лознает<ся> либо то, что познано заостренной личностью, либо <личность> сама создает свой субъективный вывод, либо утверждает в мире вывод.
Предвижу неизбежный крах всех вообще выявлений элементов, так как сами по себе элементы ничего не могут представлять, да их и не существует до выяснения явления или до полной ясности заданности, когда возникает идея вещи; только из заданности или разбора явления вытекают все исследования, и работа по элементам и материалам в таком случае может быть продуктивна.
Промежуточные элементы в живописной работе вообще не имеют заданности, поэтому они всегда будут стоять за объективный метод. Промежуточные элементы позабывают про то, что они под объективностью должны прежде всего представлять или развивать существующую объективную данность. Сами же должны быть профессорами или знатоками субъективных познаний и создавать такой метод преподавания, через который учащийся смог бы скорее усвоить себе познанное <их> личностью явление.
<Ко> все<м> попыт<кам> выявлять цвет, свет, вновь цвет прибавилась еще одна задача, выявление материалов. Можно сделать заключение, что человек всегда занят исключительно выявлениями, а если возникали какие-либо практические вещи, то возникали из простой потребности выявления. Кирпичи не потому создаются, что нужно строить дома, а потому, что некоему человеку явилась охота выявлять песок и глину.