Страница 70 из 97
Маринетти построил призму и ждет, когда одичалые туземцы будут ее изучать.
Другой построивший призму в окончательном виде, это Пабло Пикассо; <это> призма кубизма; участь ее таковая же.
На основании двух первых призм живописной науки мне удалось построить третью призму, которую и назвал супрематистической. Разъяснение постепенное этих призм я и взял на себя, и они составляют мою наиглавнейшую работу в живописной науке.
(Каждая таковая призма имеет множество дисциплин, которые возможно изучать только при развитии соответствующего физического кабинета, чего мы добиваемся и надеемся достигнуть в будущем.)
Для ясности я скажу еще раз, что сущность живописная не заключается в отражении видимого и все видимое не является поводом в том смысле, как его понимают. Живопись — это есть одно из средств познания мира явлений, и познанное в природе или вообще в жизни явление и выражается в известном построении того или иного явления в форме.
Следовательно, вопрос о выявлении света был вопросом не простого его воспроизведения в холсте, т. е. повторения, так как таковое разрешение вопроса о свете вовсе бы не разрешало проблемы о свете. Дело шло в данном случае о познании известного явления. Происходил таким образом живописный научный опыт живописного пуантилизма, который через точкообразное построение цвета <стремился> добиться физического ощущения света.
В другом случае живописцы понимали свет как некое средство выявления вещи; <они> полагали, что свет освещает подлинное, что благодаря свету для человека делается всякое явление ясным, светлым; следовательно, свет имел особые функции уяснять неясное и непонятное. Так, например, поэты и вообще люди науки зовут всех «к солнцу», «будем как солнце»3, «идем к свету», и эмблемой было всюду это солнце; так или иначе в солнечном свете видели ту яркость, которая может осветить наш слепой и темный путь. Солнце, таким образом, может осветить те скрытые во мраке явления, которые познаёт наше сознание, и выявить реальную сторону явления или вещи.
В действительности же я думаю, что если бы каждый человек и был солнце, все же для него ничего не было бы ясно, и если бы пришли к солнцу, то оно было бы <так> же темно, как и земля. Свет его освещал бы для моего сознания столько, сколько <и> свет, собранный живописцем в произведении.
Вся погоня живописца за светом, за яркостью лучей и освещения все же доказывала только одно, что света с определенными функциями осветить истину нет и выявить его яркость для этой цели тоже нельзя. Живописный опыт показывает только разные материальные отношения светлого и темного, <то есть> разниц<у> <в> одно<м> и то<м> же веществ<е>.
Таким образом, световые лучи в живописном опыте потеряли свою силу освещать, мы уже не видим на поверхности световой луч, как только материальную фактуру. То, что называлось светом, стало таким же непроницаемым, как и любой материал.
Попытка выявить свет, его физическую реальность заставила пуантилистов <строить> на холсте цветные точки не для того, чтобы дать только впечатление истины, как только <саму> истину. Каждому человеку хочется прежде все го познать истину, никакими впечатлениями от истинного он не удовлетворится; мало того, он хочет познать и причину всех причин и потому возводит целую культуру разных отмычек, чтобы ими раскрыть замок молчаливой природы, которым она заперла всю тайну свою подлинную и скрыла ключ, который вряд ли удастся кому-либо найти.
Дело, таким образом, идет не о <передаче> впечатлени<й>, как только <о> <передаче> жизни подлинности. Только факты подлинные могут удовлетворить человека. Искание света есть, может быть, одно из главнейших усилий каждого человека, он знает, что только при построении светящегося фонаря ясен будет подлинный путь к истине.
Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; <пуантилисты> последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, <верили,> что только оно выявит своими лучами истину вещей4.
Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, разрешить ту задачу, <решения> котор<ой> не могли достигнуть их живописные предшественники; световая проблема в живописи и скульптуре была одним из главных средств, так как форма выявлялась только через него.
Пуантилисты взяли на себя это дело, игнорируя предмет, так как он был только местом, на котором проявлялся свет. Достигнув в своих задачах определенных результатов в световой живописной проблеме, живопис<ец был способен> выявить форму уже в таком порядке и реальности, как она проявляется в природе.
Пуантилистами как бы заканчивается живописный реализм. Живопись разрешила аналитическую и синтетическую работу выявления вещей, лежащих вне живописца.
Ими можно завершить определенную научно-живописную работу и целый период той живописной заданности, которая стремилась к подлинному натуральному живописному выражению.
После них начинается новая живописная деятельность <, направленная> в сторону нового анализа и синтеза чистой живописи, т. е. изготовления как бы живописного материала как такового; <…> происходит конструирование нового живописного тела, из которого должны будут строиться вещи в пространстве того же света. Это были только подготовительные работы к проблемам живописным в кубизме, в этой области занял <главное> место живописный ученый Поль Сезанн. Но все же вопрос о свете не исчезает5.
На смену явились новые живописные работники — кубисты, которые тоже занялись разрешением световой проблемы. Перед ними явился тот же вопрос — что можно считать светом, а что темным. Здесь в форму вносится сдвиг, пересматривается вопрос о свете вновь и признается, что света, через которы<й> возможно выявить вещь, что мечтали достигнуть пуантилисты, в солнечном спектре нет, что это только одно из средств. Выявленные и освещенные вещи <- это> еще не значит, что они выявлены, ибо выявлено только то, что понятно для зрителя. Таким образом вносится сдвиг в понятие того, что под светом разумеется то, что понятно, <а под> темным то, что непонятно. Отсюда написанный живописный холст черными, бурыми тонами может быть ярким, светлым для того, кто понял его, и наоборот, холст, написанный белым, светлым, будет темным для не понявшего, не познавшего его зрителя.
Таким образом, сознание кубиста под белым уже разумеет не материал, как только момент осознания, под черным то, что не осознано. Белое, черное, светлое или свет перестало существовать реально в том смысле, как оно было воспринимаемо до них.
Возможна ли преемственность в данном случае <от> старых опытов, когда все то, что было реально в сознании, сегодня исчезло, ни белого, ни черного, ни чего-либо другого вчерашнего в сегодня не существует<?> Создались новые обстоятельства, в силу чего реальность изменилась. В данных обстоятельствах уже не может быть применяема реальность прошлого. Мы не можем воспринимать радуги в той реальности, которая была в сознании людей прошлого. Для нас это уже не отдельно стоящий факт, явленный сверхъестественной силой, как только физическое преломление лучей или света через капли воды.
Историческая преемственность еще не может быть приемлема и потому, что каждое явление имеет свои обстоятельства, а следовательно, и новую форму-отношение. Искусство мастерит науку, знание.
Кажется, что понятие света должно было бы стоять на одном положении своей реальности, но оказывается, что его реальность меняется. В одном случае свет считается как нечто такое, через посредство которого возможно выявить подлинность; в другом случае <свет —> средство, равное всем остальным материалам, через посредство которых выявляется заданность.