Страница 64 из 97
Эти точки зрения гражданами-предметниками считаются глупостью, ибо таковое искусство не имеет рационального, непосредственного, необходимого соприкосновения с обстоятельствами жизни, оно не объективно, а индивидуально, оно анархично — вне власти и вне политики. Дело его выражается термином «красота», то <есть тем>, что не имеет объективного понятия <значения> и не имеет времени, оно способно то уходить, то приходить: африканские божки <красотой> свое<й> форм<ы> могут овладеть людьми, которые живут в царстве электричества и радио.
Вопрос о хлебе не ставится как о красоте, также <как> и <вопрос> о железнодорожном пути (сомнительной нужности) — это объективные, «конкретные» и «общенужные явления», и борьба за них тоже не есть красота, а необходимость. Но, с другой стороны, это «утилитарное объективное общество» все же утверждает, что художество не глупость, наоборот, <художество> признается им высшим обстоятельством, высшим методом оформления всех рационалистических действий человека, как бы приобща<ющим> их к художеству; <общество> хочет сделать их вечными, обратить в покой, чего не могут дать никакие рациональные предметы техники. Но, конечно, оно считает его не глупым постольку, поскольку выражено его гражданское лицо, его жизнь — плуги, молоты, крестины, снопы ржаные или хризантемы, свадьба, похороны, браки.
Художество, с точки зрения гражданина, — «высшее творческое начало», результат наития, вдохновения, настроения, которым обладает художник, потому он стоит выше <, возвышается> над обыкновенным гражданином, занятым практическими полезными вещами, действующего сознанием. Следовательно, художник действует не сознанием, а чем-то другим, скажем, подсознанием, и разрешает потому <то,> что недоступно сознанию; <подсознание —> это тот центр, который способен человеку показать бытие в другой форме и отношении и <показать,> что сознанию, упирающемуся в ясный логический учет вычислени<й> практического предмета, которые в конце концов являются фикцией, не достигнуть действительности, а поскольку центр подсознания несет в себе долю сознания, постольку и он имеет фикциональное значение. Художество является только при условии «наития», «вдохновения», «настроения», ибо без наития не может быть вдохновения, без вдохновения не может быть настроения, без настроения не совершится акт выражения. Наитие — это есть первый нервный толчок чувства <,направленный> на подсознательный центр и на остальной организм, и человек, попавший под его воздействие, начинает творить произведения высшего порядка. Находясь в подсознательном, <он> становится не обыкновенным «гражданином», а художником, который имеет большие преимущества перед гражданами вообще — он гений, он талант (так титулует его общество).
Отсюда художниками могут быть не все, как только те счастливцы, которые обладают необыкновенной чувствительностью нервной системы, <счастливцы,> вызывающие чувство приятных эмоций, у которых центр подсознания оказался хорошим приемником. Таковые люди сильны и могут делать чудеса: превращать предметы, идеи в художественные образы, в высшую духовно-художественную реальность. Их деятельность распространяется не только <на> просто<е> воспроизведени<е> природы на холст, <на> пейзажи, жанры, но и всю человеческую жизнь <они могут> осуществлять через наитие. Без наития ничто не совершенно, это мы видим из того, что ни религия, ни идея гражданской жизни не обходятся без художественного вмешательства, <а> это значит, что конкретная бодрствующая жизнь гражданская из центра сознания опускается в центр подсознания, где и получает последнее благословение художника, после чего предмет становится необыкновенным, ибо стал образом художественным. Этот предмет становится в ряд беспредметных явлений, ибо на нем существует печать художника, которую <тот> положил вне ведома своего <сознания> и которую не смеет нарушить ни прошлое, ни новые рациональные сдвиги гражданской материальной жизни или духовно-религиозной. В этом случае можно сказать, что художество есть гигиена, предохраняющая предметы от ржавчины жизни; но в искусстве <предмет> уже не предмет, а образ, это то, что свободно от порчи, ибо в <образе> нет тела орудия. <искусство> его уводит в ту сферу или, обратно, выводит из той сферы, в которой оно смогло быть испорчено ржавчиной. «Нетленность образа» наступает в искусстве, ибо оно умеет остановить движение, умеет вывести образ из времени, тогда как инженерия этого сделать не может, но стремится к этому.
Религия, как и художество, тоже занята одинаково гигиеной, <она> находит, что человек, когда освободится от материи как грязи, <то> может получить эту высшую гигиену, <но> только в духе наития религиозного и <тогда> приблизиться к богу как безвременно<му> начал<у>. Религии, как и инженерия, борятся вечно с телом и считают себя победителями; первая — когда тело станет нетленным, вторая — когда орудие техническое станет совершенством неизменным, <т. е.> когда тело обращается в образ.
Отсюда человек как материальный технический футляр является оболочкой, сохраняющей ценность, которая может быть спасена гигиеной самого тела; либо оно будет нетленно, либо оно как механизм будет совершенно. Эта ценность, по удостоверению общежития, есть «дух», «душа» и «сознание». Поэтому одна часть общежития и заботится, чтобы художник передал не столько внешнюю сторону лица, как только душу, находящуюся в этой материальной коробке. Инженер заботится об устройстве орудия, аппарата, в котором возможно было бы сохраниться целости сознани<я>.
«Душу передайте, — говорит общество, — если хотите, чтобы ваше произведение было ценной вещью, или передайте красоту», а еще наивнее будет <- передайте> «правду». Если это так, то, очевидно, все утилитарно-материалистическое общество видит только одну ценность — в душе, но не в материи, — <и> в красоте, в правде. Но что такое душа, правда, красота — это<го> не может определить бодрствующее сознание, а между тем требует и очевидно определяет и различает <их> среди картин, но языком выразить не может, ибо он<и> находятся не в сознании, а в подсознательном центре, чувстве, а их полюсы разные.
Подсознание — полунемое, немое чувство, полное молчание, и оно скорее органично только физично, а сознание пытается осознать <душу, правду, красоту> и выразить языком, словом, поэтому у него появляются «теории» и «наука», но решения этих теорий лежат в бессознательном. Художник может хорошо знать принципы законов, оптику, химию, физиологию, но разрешить их никаким сознанием не сможет, в произведении их запасы не художественны.
Религия спасает только душу, религия — это есть как бы наука об охране (консервировани<и>) от зла, порчи души; через посредство религиозной науки предполагается сохранить эту ценность и перенести ее в категорию вечного. Жизнь для души — это тот туннель, который наполнен разными опасностями, и религиозная наука является проводником души <по этому туннелю>. Религия оберегает и тело, футляр, в котором существует душа, для чего и поставлен священник.
В другом случае оберегается механизм, в котором живет сознание, для чего поставлена гражданская наука и инженер (материя, сознание и автомобиль, аэроплан, который оберегается материалистической наукой) <так!>. Наука <заботится> об охране тела, консервировани<и> сознания; отсюда природа, материя как бы разделяется на две категории — духа и материи, которые пор<о>ж<д>ают науку о материи и духе. Материя и дух в свою очередь разделяются на душу, сознание и подсознание, которые можно отнести: душу — к религиозной категории, сознание — к материальной категории, подсознание — к художественной.
Душа в настоящее время как бы «изживается» обществом, оно начинает сомневаться в том, что в каждом <человеке> кроме сердца, горла, мозга есть еще душа, — но вера в духа еще существует: раньше — «без бога ни до порога», теперь — «без духа не достанешь уха»; но можно ожидать в дальнейшем изживания термина знания и науки, грамотности вообще при условии развития искусства.