Страница 60 из 97
Но все же можно сделать предположение, что <и> то и другое проявление в двух разных центрах или состояниях происходит от одной и той же причины — весораспределения, из понятия или осязания веса, тяжести.
Явилось нечто, что тяготит, давит. От этой тяжести явилась потребность избавиться, чтобы было легко, — отсюда и вся целесообразность каждого технического орудия. Этот давящий вес бывает во всех видах отношений, потому что вес — это не что иное, как отношение. Из-за этих отношений идет вся борьба, из-за них возникают все учения, все строи политические, государственные, религиозные, художественные, технические.
Всякий инженер занят вычислением отношений одного элемента к другому; художник тоже — цветового элемента к другому. Но только разница между ними будет та, что первый образует предмет как нечто «конкретное», второй <образует> беспредметное как нечто «отвлеченное». Поэтому решения второго — безапелляционны, <решения> первого апеллируют к сознанию, разуму, учету. Второй распределяет вес в художественной форме, первый — в утилитарной необходимости предмета. Второй <предмет> всегда удобен, первый <, т. е. художественная форма,> никогда не удобен, а следовательно, не учтен.
Отсюда гражданский инженер не имеет под собой вечной базы и равновесия, т<ак> к<ак> всегда зависит от меняющегося обстоятельства общественных отношений, утилитарных или идеологических различий, бодрствующей яви сознания. Художник вне этого, его художества не меняются при всяких сменах обстоятельств и общественных отношений, ибо его «вечно прекрасная» база вечно прекрасна в своем равновесии. Храмы языческие служат теми же храмами и для христиан, потому что они архитектурны, и только на здании сменяется веха, знамя идеологическое, потому что нет в вехах и знаменах совершенства, как только в Искусстве.
Итак, в одном музее собраны художественные произведения, и они для каждого времени жизни ценны, ибо в них достигнуто равновесие, хотя и выхолощено из них временем содержание жизни. В другом музее собраны утилитарные вещи, и они для жизни современной неценны, наивны и вызывают улыбку. В первом музейном собрании — свидетельства художественного недомысла, во втором — недомысла утилитарной технической мысли. Следовательно, художества, как и художник, являются совершенно обособленной категорией от категории утграждан <утилитарных граждан>, ученых и инженеров, и все предъявленные требования со стороны утграждан к художникам в смысле введения их конкретных идей как единственно<го> содержани<я> для произведения есть такой же недомысел и непонимание этих взаимных отношений, которые не соотносятся никоим образом между собой, всегда нарушают равновесие, разрушают друг друга. Отсюда бывают случаи, например, в стадии проявления художественных сил в форме кубизма, когда вполне конкретное задание утгражданской жизни, выражающееся в создании памятника или лица-портрета, не достигает своей цели. Художник в стадии кубизма вместо создания образа-лика раз-образил конкретное различие — лик, т. е. обратил его в элементы и создал новое явление, которое и стало абстракцией, вызвавшей возмущение бодрствующего гражданского сознания.
Это случилось потому, что бытие, объект для общества был в одном центре строения, а для художника в другом; и то, что для первого осмысленно, и построено, и естественно, для другого расстроено, и неестественно, и бессмысленно. И тогда рассерженное общество должно искать или фотографа, или такого художника, который бы недалеко отстоял от этого фотографа. Ищут «сознательного художника», видящего далеко, <художника> без-ассоциационного типа. В стадиях кубизма можно видеть повышение художественного состояния, т. е. богатейшее развитие кинетики ассоциаций, в котором проходят множество скрытых от зрителя ассоциативных решений; <вот> почему предмет, понятный массам, объективное, становится <у кубиста> обобщением остросубъективным, вызывающим «недоумение» у общества, потому что оно умом не может доуметь явление <и> никаким другим чувством <также>. Кубист перенес его с ума в без-умное и временно разорвал связь с обществом лишь потому, что оно не успело проследить всю кинетику ассоциативных сдвигов до конца, не проследило постепенного перехода предмета из центра сознания в подсознание, где для него наступил новый строй. Зритель не смог перейти в художественный центр, остался в своем центре, и, конечно, ни зритель, ни художник не поняли друг друга, потому что находились в двух центрах, или точках зрения. И вот некоторые художники, испугавшись оторванности от масс, пресекли развитие ассоциаций, пытаются не отходить далеко от носа общества или массы, и их решения потому недалеки, а близки обществу, объективны, массово-понятные. Здесь преображение, или обобщение, предметов небольшое и пространственная разница между зрителями и художниками та же. Эти художники всегда записываются в образомазы усвоенных уже объективных идей, учений, и <они> архитектурят и дворцы, и природу согласно этим учениям, идеям; становятся подсобными, утилитарными.
Итак, осталось множество памятников, дворцов, парков, сделанных в угоду этому утгражданину, но и эта угода свидетельствует о том, что велика сила
художника по претворению <приспособлении> природы к людской потреб<е>. Это была неволя, в которой художник должен служить утилитарной цели, и в этой неволе творил художник красоту, но впоследствии, в нашей современности наступило новое движение, выразившееся в форме нового искусства, дошедшей до беспредметности, до полного отвлечения от предметов и содержаний, господствующих идей. Искусство объявило свою супрематию, свое конкретное дело и на основании этого разображало все то, что ему предлагалось изображать. Для него все то, что построено другим способом, не построено и ложно, его строй другой, отношения взаимные другие, отсюда и происходит разображение.
Кубизм отсюда является той границей, где совершается освобождение искусства от лика жизни, <искусства,> становя<щегося> самим ликом жизни, с новым ее строением на художественных основах. Кубизм не ребенок жизни, и жизнь не мать ребенка.
Но сегодня в свою очередь жизнь предметная утграждан не хочет освободить искусство от своей воли и заставляет его быть бытоотражателем, быть агитационным зеркалом, отражающим жизнь, но не творящим свою жизнь, — а только в этой художественной свободе можно создать новые и вечные вещи. Великий кинематограф не нашел своей линии, ему не дали встать на ноги, и, как осла, жизнь навьючила <его> своей сутолокою, ему жизнь навязала себя, и он отражает ее; кин<ематограф> сделался приводным ремнем для передвижения блюд жизни, и стало всем ясно, что он для этого родился, — как верблюд или осел для передвижения. Поэтому же и указывает палец просвещения на стариков, у которых нужно учиться, ибо они отражали жизнь, возводили ее в вечную красоту; но указующий не усмотрел того, что ценность в их произведении не в том, что жизнь в них отражена, и не в этом и вечная красота, а в том строе художественном, на котором построено произведение, именно строе живописи. Не блудным сыном держится холст Рембрандта, а живописью, которая выражена в тряпках одежды сына, но не <самой> тряпкой, не тем, что он заблудился и добротою отца прощен3. Таким образом, и рваная жизнь, грязная и вшивая, становится красотою в холсте художника, ибо она <красота> никогда не была таковой <жизнью>, как только живописью. А получается, что за вошью не видим живописи. Но сама жизнь хочет быть прекрасной, а не вшивой, и не может себя сделать прекрасной без художника и потому ищет в художнике <создателя> своего образа. То же <произошло> сегодня, в момент освобождения художника — когда он вышел к абстрактному, отвлеченному, бессмертному, жизнь вновь предъявила свои требования и пожелала отразиться, изобразиться в нем <с его немощью> и стала готовить новых мастеров, убивая отвлечения. Что же тут произошло? Произошло то, что жизнь сознательная хочет во что бы то ни стало войти в вечно прекрасное, в вечный образ, хочет войти в другой центр подсознания — в безумное, не боится быть разображенной, безликой, хочет оставить свой образ.