Страница 52 из 97
Земля делится на две половины: в одной половине кладбище. <на> котором похоронена битая посуда, в другой половине — кипит жизнь, происходит варка в горшках моркови и капусты, что и является содержанием производственных идей. Вся архитектура, вытекающая из целесообразной со всем ее искусством, есть только форма горшка в искусстве, как некая специя вкусовых соединений, связь блюда с пищей яв<ля>ет собой полный недомысел. Тогда как в архитектуре существует верный принцип в чисто беспредметном сооружении новых материовидов на поверхности нашей планеты, вытекающ<их> из чувства или эстетики, идеология котор<ых> не утилитарна и необратима в кровать, фабрику, храм и т. д. А между тем архитектура как сооружение идеологической надстройки вне предметной утилитарной необходимости стала простой берлогой классового или внеклассового потребления для переваривания пищи в художественной форме (художественная культура в производстве), вернее, идеологическ<ой> опочивальн<ей>, разделанн<ой> в художественный стиль. «Мы должны стать мастерами высокой квалификации»!!! Для того, чтобы суметь вырезать из материала кровать, стол и кастрюлю, обращая ее в «высшую духовно-художественную форму». Но это обращение только попытка недомыслия утилитарного человека, пытающегося обратить вещь в художественную форму, это значит уничтожить вещь и обратить ее в музейную неутилитарную вещь: художественные вещи как бы проходят свою болезнь «утилитарную» и в конце концов выздоравливают. «Все наши усилия должны устремляться только к тому, чтобы как можно <художественнее> утончить утилитарные кастрюли, стол, плиту», а вся наука о художествах должна учить, как построить художественные явления, чтобы их нельзя было обратить в художественно-практическую вещь.
Происходит обратное, что все, что не имеет непосредственной цели <в> утилитарном, должно быть изгнано, поэтому Новое искусство объявлено абстрактным, а не конкретным. Это не относится к идеологической надстройке утилитарной логики, под которой есть надстройка харчевых механических утончений удовлетворения тела. И воскликнет «дух» из надстройки идеологии изобразительного искусства: «Да здравствует морковь и капуста»; все должно им служить — живописец, поэт, музыкант.
Морковь воплотила дух, стала одухотворенной, но человек стал неодухотворенным, он все одухотворяет утилитарные вещи. Распластался дух его на весь мир земли и покрылся требухой. Человек — харчевой производственник — <это> валяющийся желудок на художественной постели, т. е. в идеологической надстройке художественной спальни. Надстройки идеологические суть поэзия, живопись, архитектура, музыка — все то, что воспевает содержание горшков. Искусство путают с техникой утилитарной и по неведению — как папуас втыкает кольца в нос для красы, а перья страуса в голову, — так втыкают искусство во всякую вещь (приклад) <для> обслуживание> искусством промышленности.
В идеологической надстройке происходит бальзамирование харчевых предметов художественн<ой> консерваци<ей>. которые поступают для хранения в музей. Таким образом, портящиеся предметы обращаются в «вечное неизменно прекрасное»: в этой попытке и существует цель, принцип — сущность искусства обращения технических вещей в нетехнические, в прекрасные, музейные, вечные, ибо технические веши не могут быть вечны, они временны, ибо их изменяют новые обстоятельства, а прекрасное ничто изменить не может, для него не существует таковых обстоятельств; оно вне времени и пространства. В этом деле поняли силу искусства хитрецы — идеедатели и сделали из искусства холодильник, для чего и был выброшен новый как бы лозунг «Искусство в производстве», искусство должно обслуживать промышленность. Таким образом, что называется, выручили искусство от беспредметной гибели, приспособили и дали кусок хлеба. Искусство проведено на путь утилитарный, но функции его все же не утилитарны.
Вся практическая утилитарная харчевая конструктивность все силы земли берет для трех потребностей: одну часть <сил> берет и конструирует их так, чтобы поесть другую силу, другую же берет для еды, третью для обработки еды.
«Дух» свой искусство несло как «венец красоты» и венчало им морковь как содержание кастрюли в своей «высшей» эмоциональной чувствительности. Искусство не знало, как избавиться от этой обязанности сочетания кухни, художника и повара. Искусство в производстве — это значит: держать опрятную хозяйку в харчевне по консервированию содержания идей в художественном бальзаме: отсюда в надстройке идеологической есть особые отделения искусства, которые и заняты этой гигиеной утилитарных вещей.
Государство или его представители, общество и критика обвиняли художника нового искусства в праздности, объявили его творчество праздным, ненужной роскошью, а художников дармоедами, нахлебниками, спекулянтами, фальсификаторами, людьми, занимающимися безделушками, подсовывающими обществу фальсификацию вместо подлинного продукта изображения лиц. В этом случае искусство лишь достигло того, что стало выражать то производство, которое лежит в его (Искусства) существе, и критика, не найдя в них продуктов домашнего обихода, даже их образа, сказала, что это не продукт, а фальсификат, неизвестно что: ни глаз, ни ушей. На самом деле возьмет отчаяние идеедателей. А критика, тоже спец, присоединяется, <поскольку> не знает, что, собственно, ценить в безличных картинах. В старых произведениях предметы стали беспредметны, т. е. не конкретны<ми>, а абстрактны<ми> образ<ами>. Так что же теперь ценного в натюрмортах Сезанна <?> Груша, которую нельзя съесть, даже осязать, наошупь попробовать <?>
Как призрак, новое искусство в самом своем начале беспредметно, абстрактно для всего остального, но всегда конкретно для самого себя. Последнее относится ко всем новаторам Новых Искусств, которые по отношению к себе асе делают конкретно, а следовательно, никогда ничего абстрактного; возможно. <у них> все будет конкретно и все абстрактно, это зависит от соотношения. Но а этой праздной для них работе скрывался новый человеческий гений, к которому вся практичность должна прийти — именно к абстракции. В этом ее цель — а новая беспредметная архитектура, во власть которой и должна попасть земля, станет новою формою покоя, как апо<ф>еоз жизни.
Этот апофеоз и будет границей торжествующего человека, преодолевшего труд, что неизбежно, ибо сомнительны осмысленные цели конкретного материализма. Все люди как один под руководством гения архитектуры искусства должны выйти и строить новую форму земли, отделяя конструктуру утилитарную, К этому новому праздному занятию ведет даже каждый шаг создания, которое в конце концов должно возвратиться в бессознательное царство искусства. <из> которого вышло.
У живописца скрывалась новая система живописной беспредметной сущности, где все числа сводятся к «ничто», С этой сущностью и будет борьба практической харчевой конструкции, те. смысла с бессмыслием, дней праздника с непраздничными днями, и праздное должно победить непраздное; и дни праздные победят дни непраздные; безделушки победят делушки. ибо в самом человеке лежит праздник, И уже труд не может обойтись без него. Но рано или поздно живописная беспредметная система, вскрывающая сущность искусства, станет силою, ибо она впервые выяснила суть всех проявлений; будь то религия и искусство или экономические законы баз — они все являются призраком, уходящим во времени, <они> становятся манящими галлюцинациями, искажающими действительность. В ней раскрытие всего того, о чем кричал человек и создал В пустыне эхо как призрак своего койка, эхо ему показалось действительностью, к которой нужно идти.
В непрактическом бессмысленном создании абстрактных архитектурных беспредметных отношений будет разница с практической харчевой конструктивностью, или системой целеполезных представлений, ее методами или подходами к этой цели; как бы в поставленной цели обнаруживается вся смысловая деятельность. Цель отсюда рождает все конкретное, рождает и заводы, и конторы, творит маньяков, воображающих себя директорами, инженерами, бухгалтерами, рабочими, крестьянами, чиновниками, художниками и т. д.