Страница 41 из 97
Поэтому одни художники стали на виду этих пространственных живописных расстояний, а другие пошли «углублять левое Искусство» в производство понятных и «нужных вещей», объявили войну абстракционерам — «ненужникам», оставаясь сами целесообразниками — «нужниками». И в новом искусстве в одной его части представители его обнаружили это «нужное» движение и стали «пока стремиться» дать массе понятные, нужные вещи, создали конструктивизм с целью построить утилитарные <вещи> у нас, <а> на живописном Западе в лице Пикассо нужный живописный эстетизм.
Но попробую оправдать их тем, что западные, как <и> восточные живописцы, по существу, не могут идти дальше, чем живопись, что точка зрения живописных искусств, возможно, строится на любви к тяготению, к афелию, т. е. совершает свой законный традиционный живописный путь, из которого оно <искусство> не может выйти, в этом его сущность, предельная точка живописного движения от Рембрандта до Сезанна и обратно. Конечно, это все возможно, можно любить и персиянку, <и> китаянку, и египтянку в их живописном и натуральном изображении, но приходится считаться и с другими явлениями новой фазы логики искусства, которое вышло из орбиты Рембрандт-Сезанн, Афродита и Магдалина, <и> в ядре нового осознания оно образовало двойную звезду <Как> Эдисон не может возвратиться к первобытной технике изображения, так и новое искусство не может прийти к Рубенсу, Рембрандту и Сезанну. Наука — текучая вещь, отсюда разрыв эстетического искусства с техникой и наукой; так по крайней мере было в старом искусстве. Новое положение искусства другое, оно может быть и разорвано с техникой, может составлять с ней двойную звезду, но со своей логикой движения, со своей математикой, со своим разумом или безумием. Но, став на новую точку зрения, <новое искусство> не может вернуться к прошлому, понятному, <возвратиться> в Периклово созвездие; придется массам все же разбираться в нем, как астроному с новым явлением в астрономическом пространстве, и учиться оперировать более сложными числами, нежели число пальцев на руках и ногах.
Если утверждается новая экономическая политика для торгового гостиного двора как понятная форма прошлого — для масс, конечно, — она должна быть утверждена <и> в области искусств и для высших художественных школ: в них нужно создать здоровое, ясное, понятное для зрения и слуха изобразительное искусство. Эти меры есть известные отношения к окружающим обстоятельствам, которые радо видеть общество, для которого неясно новое явление; <однако необходима другая> мера, <которая> является техническим средством для проведения в жизни все же не частной торговли, но трехмерного изобразительного искусства и четырехмерного; <и> не трехплоскостного, а шести; <и> не полукубатуры, а кубатуры — в этом новый реализм времени.
От этих двух отношений зависит весь строй и форма здания сегодняшнего содержания, от <этого> зависит и постановка труда; отсюда создается и пробка ушная, и бельмо на зрении, которые забивают выход новым формам; отсюда укрепляется и эклектическая форма, и старый потребитель держит в руках старого и нового производителя; от <этого> зависит и форма эклектического труда и <труда>, очищенного от всяких смешений со вчерашним. Правильное отношение к сегодняшнему освобождает труд от прошлого и обращает его к производству современных форм, дает возможность немедленного размножения сегодняшнего изобретения не только в технике, но и во всех искусствах новых осознаваний, а последнее движет жизнь быстрее вчерашних <изобретений> и расширяет сознание. Освобождение сегодняшней вещи от вчерашнего родства делает ее новой, не эклектической. Скинуть вчерашние дни — значит очистить плоскость жизни от эклектики; следовательно, нужно обеспредметить сознание от соединения в одной вещи нескольких стадий развития ее в прошлом, доказав не конкретность, а абстрактность прошлого в сегодняшнем, доказать вчерашний недомысел.
Эклектика — злейший враг изобретателя новых форм, это есть сухие ветви, которые мешают расти дереву. Давно должно быть массовое автомобильное движение на улицах городов, и планы <городов должны быть> новые,
связанные с новой энергией новой архитектуры, <с> новы<ми> форм<ами> для слуха и зрения, <с новыми формами> воздушного строительства. Улицы должны быть очищены от возов, колясок, лошадей, ослов; также зрение должно быть очищено от изобразительного искусства прошлого осознания явлений, тоже ухо от звуковых строений, иначе <люди> обречены на неслышание и невидение, их организм не развивается нормально среди изжитых эклектических форм, еще живущих в нашем кубатурном времени нового передвижения тела, слуха и зрения.
Но не успело общество разлюбить коляску, как изобретатель бросил в пространство новый план — аэроплан, цеппелин. Общество не успело насладиться изображением Венер, предметами Ампира, Ренессанса, русского стиля и т. д., как изобретатель в искусстве дал новый толчок в спину застывшему обывателю новой реальностью. Изобретатель победил автомобиль аэропланом, а живописец бросил <в жизнь> новые формы искусства, увидел новые обстоятельства, новое осознавание натуры, новые подходы к изучению обстоятельств.
Автомобиль уже эклектичен, как эклектично трехмерное изобразительное искусство, ибо есть аэроплан, нивелятор всего строя, он автоматически уже не нужен, как не нужен изображенный осел в картине, как <не нужен> современности врубелевский Пан, богатыри Васнецова, Казанский вокзал в Москве. Побеждено и почтовое сообщение, телефон и телеграф — радием <радио>. Паутина проволок телефона и телеграфа давно должна быть выметена из городов, как паутина из домов, а почтамты уничтожены, как гнезда пауков.
Новый смысл жизни заводов и фабрик и смысл их труда заключается в преуспевании и размножении новых форм для массового потребителя, с ним должно быть связано и искусство; новые формы <искусства должны быть выработаны> в изобретательской академии, в исследовательских научных институтах, тогда будет революционный труд и революционное искусство, которое не изображает ни ослов, ни автомобилей на плоскости своих картин — это уже археологическая принадлежность, ей принадлежат следы культуры, но не культура.
Для чего нужны новые формы в пространстве — да для того, чтобы в них отливалось новое мироздание, а не археологическое ископаемое. Работать на заводе вчерашние формы или изображать натурщицу в высшей художественной школе при свете Рембрандта или Маркса <так!> — значит утверждать реакцию, значит мешать новым источникам динамической жизни, <значит> дать ископаемому место, остановить мысль, остановить путь анализа, путь углублений, путь изучений, — это все равно, что мешать движению автомобилей — лошадьми, возами, ослами, — это все равно, <как> если бы инвалиды запрудили всю улицу для моторов, а вчерашний день — инвалид, мы видим все его недоразумения, недоумевания (не-до-уметь новое).
Нет спасения этой реакционной проблеме и в небоскребах, это те же инвалиды в пятьдесят или двести этажей, мешающие спуску воздушных планитов к земле. Изобретатель меняет сознание каждый день, его изобретения уводят из прошлого в сегодняшний день, так как из улья небоскреба он поднялся туда, куда не подняться <ни> небоскребу, ни Вавилонской башне, ибо они есть инвалиды прошлого времени.
Изобретатель есть движение, изобретать — значит двигаться, но отсталое общество не понимает полезности этого движения, отсылает его к будущему, говоря: «Нам неохота двигаться дальше, мы довольны вчерашним, не беспокой нас, ритм твоего движения ничего нам не говорит; там, в будущем, тебя полюбят и поймут, ты для нас абстрактен, а изображения твои в искусстве непонятны для масс. Движение твое головокружительно, твой аэроплан неестествен для нашего организма, искусство же новое не умно для нас, наш ум укладывается в коляску или Тургенева. Новое искусство мы не знаем, куда приспособить — на нос или на хвост, нюхать или слушать, мы никогда не видели, чтобы было искусство движения — футуризм».