Страница 38 из 97
Супрематический момент как новое обстоятельство показал мне, что в его призме произошло три момента <различий: один момент> цветного и два момента различий бесцветного, черного и белого, — по формам трех квадратов.
Это совершилось стихийно, органически, вне обоснований научных. Я сверил, как говорил раньше, линию супрематическую и линию вообще жизни как энергии, нашел их тождественными и построил график движения цвета. В супрематизме выяснились три момента цвета — радуги, черного и белого, — что и дало мне возможность построить график и попытаться выяснить будущее. Белый квадрат как бы является предельной точкой развивающегося движения.
Анализ супрематизма дал мне <возможность> предположить, что цветное вещество, возможно, бесцветно и окрашивается только в зависимости от того или иного напряжения движения. Таким образом, живопись как цветное вещество пришла в новое обстоятельство, где потеряла все свои цветные различия и стала энергией бесцветной, беспредметной. Не заключается ли в этом весь смысл всех смыслов учений о мире, и не увенчается ли весь смысл движения народов <движением> к этому беспредметному миру, <и> не наступит ли <в нем> новый классический покой<?>5
На основании постройки графика цветного движения я установил новый график, политический, в котором форма осознавания того или иного уклона сейчас же окрашивалась в известные цвета. Здесь тоже энергия политического смысла вне окраски не выявлялась, наоборот, каждое движение, направляющее свое усилие к выявлению той или другой политической формулы, выявлению социалистического замысла, окрашивало себя в разные оттенки. Каждое такое движение, с моей точки зрения, представляет собой динамическое напряжение, и оттого или иного напряжения получа<ется> окраска.
Мне пришлось быть свидетелем разговора одного социалиста, который уверял, что красное знамя означает кровь рабочего, — но моя точка зрения иная. Я думаю, что если бы кровь рабочего была бы синяя или зеленая, то все же революция совершилась бы под красным <знаменем>.
Форма интернационала представляет собою цветную палитру. Сейчас мы имеем три формы интернационала, которые разделяются между собой интенсивностью окраски. Первый из них должен быть на фоне желтого, степень которого должна окрашиваться красным, т. е. творить оранжевость; во втором оранжевость увеличивается, и он должен быть оранжевым; третий должен быть красным6. Поскольку форма Третьего интернационала — уравнивание народов, уравнивание интенсивности, — постольку она стремится уничтожить различия в широком смысле слова и постольку красное <в ней> идет к бесцветному как символу безразличного равенства; и в этом случае видно, что цвет исчезает в конце концов из политических группировок потому, что и политические группировки в будущем должны исчезнуть. Анархия окрашивается в черный, т. е. в темно<е>, не видно ни одного различия, луч темный поглотил все цвета и сделал все вне различий и преимуществ, все одинаково бесцветно-темно.
Из всего сказанного о цвете видно, что всюду одно и то же вещество, попадая в то или иное обстоятельство, получает и форму и цветность. Отсюда возникает множество различий, которые стремятся к одному обстоятельству без преимущественного значения.
Итак, заканчива<ю> свою краткую мысль о цвете и свете, о принципах выявления подлинности, естественного и неестественного, сознательного и бессознательного, выявления подлинного лика мира, представляющ<его> собой одно из крупнейших дел человека. Итак, все стало опираться на науку и имеет надежду, что она пробьет брешь во мраке и выявит лик мира через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного.
Возможно допустить, что под выявляемостью нужно понимать слепую реакцию вне и внутри лежащих сил, — отсюда живописец или скульптор ничего не могут выявить, как только ту реакцию, которая произошла от взаимных воздействий этих сил. Эти силы меняют форму бесконечно, <чем скрывается> их подлинный лик, который хочет выявиться учетом бесконечного видоизменения этого неуловимого «что». Это «что» как мировой актер скрывает себя, как бы боясь показать свой лик, <он> боится, <как> бы человек не сорвал с него многоликую маску и не познал его подлинное лицо среди бесконечного различия. Но у этого актера есть щель — это луч темный или белый; там потухает подлинность, и на спектре нашей науки появляется только одна темная или белая линия, через которую мы видим только мрак, недоступный ни волн<е> свет<а>, ни сознанию. И всякий свет состоит из луча мрака, в этой черной линии или щели кончается наше зрелище, туда вошел мировой актер, скрыв свое многоличие, потому что нет у него подлинного лика.
К. Малевич
1/46. (Эклектика)*
Современное новое искусство в одной своей часть — живописи — победило плоскость, т. е. двухмерность как метод выражения, и перешло от иллюзорного и трехмерного отношения объема к двухмерной плоскости пространства, к новому методу связывания объемов, их отношений в реальном пространстве (кубистический метод работы во времени). Живопись достигла своего живописного перигелия. На повороте к афелию произошло то, что принято считать кризисом, произошло раздвоение живописной звезды: одно ядро стало двигаться к своему афелию, другое пошло по другому новому пути. Поэтому первое живописное ядро, совершая свой обратный путь, в своей дороге встречало знакомые станции, и образы их вновь возникли в сознании и стали вырисовываться в холстах; в другом живописном движении был только пустынный путь — ни предметов, ни образов не возникло, путь был пуст. В этом движении, наоборот, исчезали постепенно и те предметы и образы, которые остались в сознании при раздвоении. Все исчезло, и не осталось ни одного элемента, напоминающего предметы или их образы. В этом пустынном пути искусство растеряло все то, что было занесено в него метеоритной предметной пыл<ью>.
Итак, в своем пути левое ядро растворило все в нем существующие предметы и образы на элементы, из которых возникали новые формы, слагавшиеся по закону искусства как такового. Логика этого движения развилась так: живописное сознание, раздвоенное на два ядра, правое и левое, сохранило в себе одно и то же отношение передачи действительного мира явлений. Это устремление в левом ядре пришло к тому, что полную реальность передачи предмета можно достигнуть только тогда, когда предмет выявляется во времени, через посредство которого предмет становится разложенным на составные элементы, фрагменты и т. д. Знание всей совокупности этих элементов дадут сумму, т. е. кубистическую реальность предмета. Эта точка зрения дала возможность живописцу найти в развернутом во времени <изображении> стороны, которые не были известны для восприятия явления в трехмерном видении.
При исследовании этого момента обнаружилось, что первоначальная идея передачи полной кубатуры предмета подразумевала не предмет как таковой, а рассматривала исключительно емкость живописного в нем содержания, которое и формировалось по закону живописного ощущения контрастов элементов и их сопоставлений, <т. е. воздействия одной> стороны на другую, а следовательно, не было суммы кубической, была незыблемая одна цифра, т. е. одна сторона, один фасад, но не три фасада; три отношения, три временных состояния не могли создать формулу отношений одной, другой и третьей стороны.
Архитектурные здания не ушли дальше дву<х>мерной плоскости живописи. Архитектор хотя и знает, что дом имеет пять сторон, но все же видит только один фасад, на котором и устанавливает свою художественную сторону, не связуя тех прямых и кривых <сторон>, которые находятся по бокам и <на> затылке; дом имеет только одну сторону лицевую — фасад, он не соотносит<ся>, не соразмеряет<ся> в кубистических художественных отношениях, фасад сам по себе красавец, и ему нет дела до спины или бок<ов>, — там помойка; это одномерное академическое, но не кубистическое смотрение. Архитектура за все свое существование узнала только одну цифру — фасад. Рассматриваем здания так, как и людей, и знаем, что у них есть затылок, спина, т. е. все остальные фасады, но не знаем их все соответствия и взаимоотношения, мы видим одну точку фасада, одно лицо и заняты рассматриванием их. Сознание таковых живописцев плоско, как и архитекторов, т. е. <это> академическое, одноциферное, одностороннее смотрение.