Страница 3 из 97
Формально-теоретический отдел Гинхука, возглавляемый самим директором, разрабатывал зреющее со времен Витебска «биологическое» обоснование теории рождения новых течений в искусстве. Их появление происходило, по Малевичу, из-за внедрения в организм прежнего направления/течения некоего пластического элемента, который и перестраивал старый художественный организм в новый. В малевичевской теории господствовал биологически-медицинский дискурс: метаморфоза в искусстве была результатом действия, сходного с действием бактерий, проникающих и укрепляющихся в чужеродном теле. Однако термин «бактериология искусства» при широком хождении во времена Гинхука все же был заменен самим автором на термин другого дискурса, политэкономического; «бактерия» превратилась в «прибавочный элемент»[19]. Наблюдения и выводы руководителя Формально-теоретического отдела отлились в форму трактата с академическим названием «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» — и импульсивной маркировкой гранок дробью 1/45.
Оценка актуального художественного процесса как процесса эклектического, смешивавшего формы разных — давно ушедших — эпох и посему лишавшего современность собственного стиля, собственного искусства, была определяющей для трактата 1/46; эклектика с угрожающей силой распространялась, по Малевичу, прежде всего в архитектуре.
Ганс фон Ризен, публикуя трактат 1/46, озаглавил его «Супрематизм»; он подчеркнул концентрацию автора на архитектурных проблемах и первым высказал предположение, что этот текст Малевич мыслил помещенным на место параграфа 46 в первой части «Вечного покоя»[20].
В сочинении с зашифровкой 1/47 новое искусство рассматривается родоначальником супрематизма с позиций необходимости радикально новой архитектуры; большое место здесь отведено полемике с представителями конструктивизма и функционализма.
В следующем же трактате, 1/48, словно на наших глазах осуществляются последние шаги, ведущие к рождению собственной архитектуры Малевича.
Рассмотрению «гражданского» и «эстетического» начала в зодчестве отданы многие страницы в разных сочинениях Малевича, но прицельно эти проблемы анализируются в произведении «1/48. Идеология архитектуры». Данную работу Малевич считал программной и стремился ее широко обнародовать, но «Жизнь искусства» («наша балетная газета», по его саркастическому замечанию) уже в 1924 году не дерзала публиковать столь «нематериалистические» теории.
Трактат был послан автором А. В. Луначарскому, тогда еще главе Наркомпроса, чтобы довести до сведения властей соображения, идущие вразрез с господствующими. Малевич безосновательно полагал, что Луначарский способен признать его правоту (вышеупомянутая замена «бактерии» на «прибавочный элемент» также выдавала желание беспредметника сделать более приемлемыми — хотя бы на уровне фразеологии — свои теории для советских идеологов и чиновников). Впоследствии Луначарский вскользь заметил: «Я пробовал читать велеречивые и смутные теоретические произведения вождя „супрематистов“. Свои цели и свои пути Малевич старался там каким-то образом связать, запутываясь, и с революцией, и с богом»[21].
Созданию «Вечного покоя» аккомпанировали витебские письма к М. О. Гершензону — теоретические разработки трактатов с дробями сопровождались письмами к Эль Лисицкому[22]. Как представляется, письменное общение с Эль Лисицким, особенно плотное в 1924 году, сыграло катализирующую роль и в возникновении архитектонов, и в появлении окончательных (насколько это было возможно для Малевича) вариантов сочинений, маркированных дробями.
Лисицкий планировал выпустить книгу Малевича и интенсивно работал над переводами различных текстов. Европа по-прежнему была очень авторитетной для России, и перспектива опубликоваться за границей давала супрематисту надежду через международное признание получить общественную трибуну на родине.
Теоретическая работа, озаглавленная «Идеология Архитектуры (выдержки)», была отправлена Эль Лисицкому как «два письма»[23] в декабре 1924 года. Монтаж выдержек, извлеченных самим автором из трактата 1/48, предварялся кратким личным посланием и эпиграфом; приведем их ввиду большого интереса:
«Дорогой Лазарь Маркович.
Я послал Вам недавно одно письмо в Локарно, но сейчас посылаю другое и говорю Вам, что мною открывается борьба за новые формы и настоящее понимание идеологии архитектуры. Мною был читан доклад в обществе архитекторов в заполненном зале и людьми, и проектами памятника Пушкина, которые построены во времени 20-х годов 19 века[24].
На днях пошлю и журнал „Жизнь Искусства“, где сняты Ван Гоф и моя супрематическая архитектура[25]. Если Вы вздумаете что-либо написать, то, конечно, желательно в духе если не супрематизма, то вообще по поводу нового, беспредметной идеологии или влияниях. То, что ниже буду излагать, не помещается в „Жизни Искусства“ потому, что философия.
Ниже писанное Вам письмо буду просить Вас о помещении в Kunstblatt или где Вы найдете возможным, но желательно скорее»[26].
Над машинописным текстом «Идеологии архитектуры» — приписка пером: «Искусство никогда не может быть на фабрике и заводах, последние только вырабатывают то, что должно служить храму Искусства, храму духа, в чем материя пройд<ет> через грязь человека к новой чистоте беспредметности».
Завершающий трактат цикла, «1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых», послужил донором для сочинения «Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса»[27]. «Архитектура…», беловая рукопись из «Записной книжки III. 1924», представляет собой лекцию, приготовленную для студентов архитектурного вуза, — осенью 1924 года Малевич приступил к преподаванию в Ленинградском институте гражданских инженеров. Данное биографическое обстоятельство также в немаловажной степени способствовало его стремлению к «объективизации» своих теорий через их разъяснение.
К архитектуре, основанной на супрематическом формообразовании, подбирались, казалось бы, еще в Витебске. Сам Малевич в 1920 году поручил «развитие архитектуры молодым архитекторам, сам же удалился в пространство мысли»[28]; дипломированный архитектор Лазарь Лисицкий давал соответствующие задания своим ученикам в архитектурной мастерской Витебского Народного художественного училища[29]; дипломированный архитектор Давид Якерсон в 1920 году создал первые протоархитектоны — стереометрические композиции, служившие пьедесталом его витебских памятников[30]; ученики школы делали «модели», проектировали «аэродвижущиеся вокзалы». Однако создать архитектоны было суждено лишь самому родоначальнику супрематизма. И не только создать, но и дать им предельно емкое имя.
Тысяча девятьсот двадцать четвертый год был, как видим, весьма насыщенным в биографии Малевича; следует добавить, что его значимость заключалась еще и в том, что в течение года совершился переход от проектного уровня рисунков (1923) к реальным моделям[31].
Первоначально бумажные проекты новой архитектуры предназначались супрематистом для «землянитов» и были названы «планитами»; в «гранитных» неологизмах Малевича неизбежно слышится эхо хлебниковского словообразования. Вместе с тем проекты планитов имели также определения «сегодняшние сооружения» и «проекты супрархитектуры».
19
Как представляется, самому Малевичу в середине 1920-х годов стала ясна уязвимость медицинско-биологического дискурса в объяснениях художественных процессов; собственные сравнения пластических «бактерий» с палочкой Коха делали его теории легкой мишенью для борцов с «заразой буржуазного формализма».
20
Malewitsch К. Suprematismus — Die gegenstandslose Welt. Ubertragen von Hans von Riesen. Koln: Verlag M. DuMont Schauberg 1962, S. 27–29. Более подробно см.: Малевич т. 3, с. 60.
21
Луначарский A.B. Русские художники в Берлине // Огонек. М., 1927, 24 июля (цит. по: Луначарский A.B. Об искусстве. Т. 2. М.: Искусство, 1982. С. 216).
22
См.: Письма Казимира Малевич Эль Лисицкому и Николаю Лунину / Публ. А. Шатских, Л. Зыкова, А. Каминской. М.: Пинакотека, 2000. С. 2–21. См. также Приложение к наст, изд., с. 294–317.
23
Следует отметить, что в «эпистолярном» формате теоретических рассуждений крылась специфически советская подоплека: уже в 1924 году, чтобы послать за границу статью или книгу для публикации, надо было пройти цензуру; прохождение цензуры занимало много времени и никаких гарантий, что текст после многомесячного рассмотрения «особой комиссией» будет пропущен для публикации, не было. Наивная хитрость Малевича — пересылка статей как частных писем, которые затем предполагалось опубликовать («если бы наладить мои письма в печать в журналах, то гонорар нужно собирать и класть там же в кассу на мое имя»; см. наст, изд., с. 311), — была замечена и пресечена советскими официальными органами. Малевич сообщил в письме: «Хотел продолжить посылать письма о<б> архитектуре, но оказалось, что если окажется, что Вы их напечатаете, то тоже буду за это отвечать, <их сначала> нужно предьявить в особую комиссию» (см. наст, изд., с. 314),
24
Имеется в виду «Выставка конкурсных проектов памятника А. С. Пушкину в селе Михайловском Псковской губернии»; она была открыта в декабре 1924 года в Ленинграде, в главном здании Академии наук.
25
Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Жизнь искусства. 1924. № 50. 9 декабря. С. 13–14; см. также: Малевич, т. 1, с. 278–280; 368–370.
26
Об отказе редакции журнала «Жизнь искусства» поместить статью Малевича, называемую им «Идеология архитектуры», см. в комментариях и примеч. к трактату «1/48, Идеология архитектуры» в наст. изд.
27
Письмо К. С. Малевича к Эль Лисицкому из Ленинграда в Минусио близ Локарно, 22 декабря 1924 года. Впервые опубликовано в пер. на нем. яз.: Brief von K.S. Malewitsch an L.M.Ussitzky, 22. Dezember 1924 // Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Koln: Museum Ludwig, 1995. S. 43. Письмо хранится в частном собрании, Санкт-Петербург. В наст. изд. данное письмо цитируется по фотокопии, любезно предоставленной Тр. Андерсеном. Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Сарабьянов Д., Шатских А. Указ соч. С. 255–269. См. также наст, изд., с. 273–285.
28
Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 3.
29
См.: Хан-Магомедов СО. Новый стиль, объемный супрематизм и проуны // Л. М. Лисицкий. 1890–1941: Каталог выставки. Москва; Эйндховен, 1990. С. 35–42.
30
О протоархитектонах и трехмерном супрематизме скульптора Давида Якерсона, преподававшего в витебском училище, см.: Шатских А. Витебск: Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 118–120.
31
Появление 1922 и 1923 годов как дат создания архитектонов — это привычные для Малевича передвижки дат на более ранние сроки. Вместе с тем идея архитектонов действительно вызревала с витебских времен; сложный вопрос о датировке возникновения того или иного художественного явления — что считать началом, первый импульс или зримое воплощение замысла — весьма существен в генезисе русского авангарда и нуждается в особом обсуждении, выходящем за рамки настоящей работы.