Страница 27 из 97
Между прочим свет, как и цвет, стал играть одну из главных ролей <в> человеческо<м> строительств<е>; даже большая часть дела падает на свет, и спор идет между учениями, чей светильник ярче светит и освещает истину — светильник ли религии, науки или искусства.
Свет это такое средство, без которого человеку невозможно быть, свет для него тот фонарь, через который он может видеть свой подлинный путь и не сбиться с дороги; светом надеется выявить вечно искомый мир и всякую иную причину вещей. Это новая проблема и новый дурман для народа. Свет для всех искусств равен, <свет существует> как для техники, науки, так и для живописи, архитектуры, скульптуры.
Итак, для живописца, как и для скульптора, всегда существовал свет как некая сила, <что> освещает, выявляет явление или здание.
Свет <всегда вызывал> како<е>-то отдельно<е> к себе отношени<е> и никогда не был, как мне кажется, средством, равным всем цветам на палитре; наоборот, все цвета были средствами для того, чтобы выявить явление, освященное в пространстве света.
Через посредство света выявлялись не только вещи в пространстве природы, но и находящееся во мраке внутреннего творческого центра (подсознание) внутреннее выявлялось вовне светом, светом, находящимся вовне.
Этот вопрос стал для меня очень важным, ибо здесь должна разрешиться проблема в том смысле, что существует ли вообще свет, способный выявить вещи, или же он равен всем элементам материи, из которой создаются явления, и что в ней не существует того элемента, который выявляет, поясняет, освещает <другие элементы>, нет в ней <одного> преимущественного элемента, <главенствующего> над другими.
Свет, с моей точки рассуждения, равен всем элементам материи, ибо все материалы равно одинаково выявляют явление, следовательно, одинаково освещают его.
В живописи последних <лет ее> развити<я> было обнаружено резкое разделение на световую и без-светную, <здесь пролегла> границ<а>. Вся живописная работа заключалась в том, чтобы свет выявить как можно сильнее, чтобы через него и в нем показать выявляемое. Сеет этот иногда отсвечивался, и в отсвеченном луче выявлялись вещи, лежащие в непрямом освещении.
При таком подходе тело или фактура скрывались светом, подлинность поверхности тела ускользала, как бы все выявляемое всегда казалось явлением, сотканным из света, и не имело другой фактуры, как только световую. В другом смысле <при другом подходе> живописцы просто выявили свой замысел помимо световых ощущений, они уподоблялись любому мастеру или изобретателю, составляющему свои изобретения из материалов, <находящихся> вне света, предоставляя освещать свету выявленную вещь. Например, <мастера> импрессионизм<а> и кубизм<а>: первые включали предметы в световые тела, вторые — исключали. Кубизм был призмой, разделяющей свет на цвета; и только цвета, изолированнее> от света, составляли <в нем> живописный материал для выражения строения.
Свет играл большую роль в живописи <импрессионизма> и становился главным, его лучи были те нитки или те вуаль, в которых <художники> выявляли живопись. Но это неверно, свет не живописен, живописцы через свет выявляли живопись, следовательно, в свете они распознавали наслоения живописные, избегая эффекта светового.
Во многих случаях можно было бы сказать, что все предметы или сюжет были только канвой для выявления света, и вещи не становились главной сутью. В другом <случае> все вещи были главным выявляемым, а сеет только сродством, способствующим живописцу разрешать задачу; в третьих <случаях> сват не играл никакой роли в изменениях строения живописной формы, <эту роль играл> только цвет как элемент живописного состава. Например, в кубизме считаемся светлым местом в произведении то, которое понятно, ясно, хотя бы оно было бы и темное. В кубизме уже обозначилась грань нового понятия о свете, в супрематизме свет как тьма исчезает совсем, оставляя последнее <понятие> для идейных просвещенцев, которые собрались одурманить и ослепить народ светом знания.
Одни говорили, что задача живописца и скульптора выражается в передаче вещей, <во>вне лежащих, друг<ие —> что для живописце не существует предмета, лежащего <вовне, как только внутри его освещенного и преломленного.
Третьи заявляют, что ни то ни другое не существует отдельно, что все то, что во мне, и то, что <во>вне, связуется в мое<м> творческо<м> центр<е> и составляет волю той или другой формы; что все подчинено не только закону, лежащему <во>вне, но и закону моей воли.
При последнем заявлении не может существовать повод, о <котором> так много говорили скульпторы и живописцы, здесь одинаково может служить поводом и внутренняя воля художника, и воля повода, <во>вне лежащего.
Конечно, при последнем положении воля проявляется с большей силой, и <она> проявляет ту или другую форму, в которой все поводы растворились в воле художника и создали новую концепцию.
При первом случае воля зависит от воли <во>вне лежащих вещей, <она> подчинена им и воспроизводит их тождество; в другом случае <воля> желает освободиться совсем от всего, <во>вне лежащего, и полагает, что вещи существуют внутри.
Второе положение — преддверие третьему, рассматривающему и <во>вне и внутри лежащие силы как нечто единое материальное, в которых строится <проявляется> воля живописца, и <оно> полагает, что других вещей живописец не знает, как только те, которые творятся им; <таким образом,> могут быть сотворены живописцем такие вещи, каких нет в натуре, повод исчезает совсем.
Для живописного сознания пуантилистов, например, свет стал проблемой живописного движения — это был тот объект, который надлежало передать в исчерпывающей полноте, он подчинил волю живописца и сделал ее орудием своего выявления. Свет и здесь уже не повод, из которого может возникнуть совершенно новое явление, а факт, который целиком передается на холст как впечатление. Кроме того, <к> овладени<ю> этим световым явлением нужно было идти через аналитическую научную работу.
У пуантилистов свет уже не был поводом для воспроизведения его в холсте в виде впечатления, здесь нет никакой речи о впечатлении, пуантилисты поставили вопрос, что называется, ребром. Они задались целью, чтобы холст живописный получил живой физический свет путем точкообразного конструирования цветов.
Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, выполнить задачу предшественников, которые были примитивны и не знали методов и причин, реализующих свет.
Пуантилисты взяли на себя это дело, игнорируя предмет<ы>, считая предмет только местом, на котором выбирают <из которого извлекают> цветовой луч, творя свет. Пуантилисты уже указывают, что живопись, устремляясь к передаче тождества природы в холсте, хотела не только сделать на холсте впечатление света, но и построить свет тем же путем, как<им> он создавался в природе. Для таковой цели пуантилисты сделали многое, живописец <с>мог окутывать свою картину живым светом.
Получилось, что одна часть живописи в своей аналитической работе достигла подлинности в форме, — другая, работающая в области света, достигла новых возможных световых результатов, выполнила другую аналитическую работу <для того>, чтобы из двух рассмотрений природы создать синтез целого живописного натурализма.
Пуантилистами можно завершить определенную живописную научную работу и целый период той живописной мысли, которая стремилась к подлинному тождеству <с природой и к> натуральному, живописному выражению.
Задание пуантилистов — выявлять цвет путем физической его действительности — еще указывает, что художественного принципа в этом задании нельзя искать. Здесь <прослеживается> только научное физическое постижение явления помимо вопроса, художественно ли происходит движение цветовых волн или нет. Здесь подход к явлению научный.