МАТИСС

Вторая группа картин — это картины, рисующие людей такими, какими их можно наблюдать в жизни, в домашней обстановке, рядом с предметами, которые постоянно находились перед глазами художника (илл. 18). Эти картины писались преимущественно с натуры или по воспоминаниям. Впрочем, и в этих картинах Матисс во многом опирался на предшественников, начиная с голландских жанристов XVII века и кончая импрессионистами.

Эти два рода тем довольно различны по своему характеру и значению. Но они не были отделены друг от друга непреодолимой преградой. Художник часто переносил свой опыт из одного рода картин в картины другого рода. Нередко он даже стремился наполнить картины обоих родов одним содержанием, то есть приблизить воображаемое к реальному и, с другой стороны, обогатить реальное плодами воображения.

Соответственно своим общим представлениям об искусстве, он неизменно искал в каждодневности преимущественно такие мотивы, которые больше всего способны поднимать дух и радовать глаз. Матисс одевал свои модели в праздничные, нарядные костюмы или же, если так можно выразиться, изображал их в „наряде обнаженности”. В сущности, в этом не было ничего нового.

В своих галантных сценах Ватто отступал от реального быта двора времен Людовика XIV, воссоздавая на холсте воображаемый мир красоты и светскости — немного театр с его бутафорией, немного несбыточную мечту. То же самое было и в пасторальной живописи Джорджоне и у других венецианцев или в восточных темах у Делакруа и Энгра. В этом тоже сказывались мечты человечества о земном блаженстве, о невозвратно потерянном, но желанном рае.

В картинах Матисса бросается в глаза царящая в них праздничность и нарядность. Мы видим преимущественно красивую обстановку, букеты цветов, старинную мебель, дорогие ковры как обязательные атрибуты человеческого благополучия. Вместе с тем у него почти не встречается невзрачных мотивов будничной повседневности. За это Матисса упрекали в оторванности от современности, в непонимании ее противоречий и теневых сторон, как упрекали за это и Ватто и других художников этого рода. В пристрастиях Матисса нередко усматривали прямое воздействие на него вкусов богатых меценатов. Называли его художником „светским”, прилагали к имени его еще более уничижающие эпитеты.

Однако если более вдумчиво подойти к этому вопросу, то отпадут основания для многих упреков художнику. Конечно, ему нравился мир нарядных женщин и элегантной обстановки, как ему нравились и сельские идиллии с обнаженными телами на фоне зеленой листвы. Но главное, что его занимало, это возможность создания искусства, сотканного из подобных мотивов, которые входили в мир его холстов в претворенном, в снятом виде. Здесь допустимо привести одну, быть может, несколько отдаленную аналогию: русские народные мастера нередко украшали донца прялок не сценами каждодневного крестьянского труда и жизненных тягот, а изображениями светских дам и разряженных гусаров, заимствованных ими из журнальных картинок и расцвеченных красками их воображения. Нет оснований полагать, что крестьянские мастера стремились угодить своим господам. Своими красочными росписями они доставляли радость склонявшимся над прялками женщинам-труженицам.

В романе Марселя Пруста „В поисках утраченного времени” его герой в годы юности испытывает страстное влечение к великосветскому обществу Г ермантов, окруженному в его глазах ореолом исторических легенд и преданий. Однако, по мере того как он входит в этот мир, ближе знакомится с ним, ореол этот все более и более бледнеет, герой Пруста убеждается в том, что светское общество пустое, тщеславное, ничтожное. В конце концов оказывается, что самое ценное в романе — это вовсе не высший свет, о котором мечтал герой, а его мечты, его любовь, высокие стремления его души, его чуткость, способность дать в художественном слове новую жизнь своим юношеским переживаниям. Эта истина полностью открывается ему в последней части романа Пруста, названной „Вновь обретенное время”.

В своем отношении к „галантным темам” Матисс решительно расходится с такими художниками — их можно назвать светскими, — которые прилагали все силы, чтобы придать наиболее достоверный характер тому миру, который Изображали и воспевали. Светские дамы, беспечные одалиски, роскошные букеты, плоды в вазах, ковры на полу и на стенах — все это служило Матиссу лишь средством для создания произведений искусства. И в связи с этим художник довольно свободно обращался со своим предметом, поднимался над мишурой жизни и вместе с тем над своими собственными пристрастиями.

В конечном счете картины Матисса выражают готовность художника пренебрегать всеми соблазнами жизни ради высоких целей искусства. Ему приходилось много трудиться над тем, чтобы освободиться от лишнего балласта. Недаром во многих случаях он не скрывает того, что рисует вовсе не жизнь, какой ее можно подсмотреть, увидать, но всего лишь модели, которые он усаживает, как ему нужно, и одевает по своему вкусу. В некоторых случаях с краю картины или в зеркале виден художник за мольбертом, рисующий модель. Но он идет еще дальше. Можно сказать, что содержанием его картин становится сам процесс позирования и создания картины, факт превращения модели в красочное пятно, процесс художественного претворения жизни.

В живописном реквизите художника можно обнаружить запас предметов, которые в различных сочетаниях проходят через все его холсты (некоторые из них, отслуживши свою службу, хранятся ныне в музее его имени в Ницце). Вот эти любимые предметы Матисса:

вазочки различной формы, предназначенные для пышных букетов цветов, блюда, на которых громоздятся спелые плоды;

кресла с полосатой обивкой, очень удобные для сидения (одному старинному креслу художник посвятил отдельную картину);

стеклянный сосуд, в стенки которого тыкаются носами золотые рыбки; узорчатая балконная балюстрада, сквозь которую заманчиво виднеется уголок лазурного моря;

окно, сквозь которое приветливо выглядывает голубое небо; полосатые зеленые жалюзи, благодаря которым при солнечном свете пол превращается в подобие зебры;

ковер-дорожка, который ведет наш взор в глубь картины; ковры на стене, которые останавливают это движение.

И, конечно, рядом с этим реквизитом предметов в искусстве Матисса существует свой реквизит персонажей: среди них прежде всего изящные молодые женщины и девушки, то в пестрых халатах, то в восточных панталонах, то, наконец, обнаженные; они то лениво возлежат на тахте, то музицируют, то всматриваются в рыбок или праздно сидят, отложивши в сторону книгу.

Все эти предметы и персонажи ведут в картинах своеобразное существование. Правда, во время работы художник, по собственному признанию, верил в реальность их существования. Но в конечном счете они ему нужны были для того, чтобы создать картину и доставить ею зрителю художественное наслаждение. Способность отвлекаться от предмета была знакома еще предшественникам Матисса, но им она была ясно осознана и последовательно проводилась в искусстве.

В этом отношении картины Матисса решительно отличаются от картин на сходные темы его сверстника П. Боннара. Главной задачей этого художника- интимиста было вызвать в нас ощущение уюта жизни, протекающей перед нашими глазами. Эту задачу он прекрасно решал в изображениях утренних вставаний и туалетов, завтраков и обедов, в изображениях комнат, тесно заставленных вещами, с играющими детьми, кошками и собаками. Матисс порывает с этим домашним уютом. Многие видят в этом непоправимую потерю. Но потеря эта искупается новыми возможностями, завоеванными художником.

Он сам говорил об особом видении художника, которое освобождает его от зависимости от предмета. Самая красивая модель, признавался он, для художника то же самое, что стройная ваза. И это были не пустые слова. В живописи Матисса мы постоянно находим признаки подобной отрешенности от обычного восприятия ради раскрытия в вещах их внутреннего смысла. В одной картине — „Танцовщица и кресло” (1942, Ливан, частное собрание) — изящная, гибкая фигурка женщины почти приравнивается к стоящему рядом с ней креслу с гнутыми подлокотниками. Два уподобляемых друг другу существа словно „переговариваются” друг с другом, как живые собеседники. В другой картине, „Лиловое платье” (Балтимор, Музей), букет анемонов, плоды и женщина в кресле за ним, и полосатые обои и ковры как бы сливаются в один узор. Сопоставляя картины и рисунки Матисса на разные темы (илл. 26, 21, а также на стр. 50, 51), можно нередко заметить внутреннее родство их структуры в плавности контуров, в пропорциях фигур и во взаимоотношениях красок. Во всем этом проявляется победа творческого видения художника над эмпирической данностью реального мира.