Страница 18 из 115
Эти черты нашли себе выражение и в пейзажах Дуччио. Опять-таки на первый взгляд это просто условные византийские схемы с золотым фоном. Но, по проверке, византизм их оказывается обманом, держащимся, главным образом, на этом архаическом золоте. Ведь золотой фон может быть и условной "заслонкой", и волшебным вечерним небом с ровно пылающей зарей. На венецианских византийских мозаиках, с их символическими деревьями и домами, это только фон. У Дуччио это именно заря, на которой выделяются прелестные краски его сказочных городов, его горных хребтов, его нежных деревьев, ничего общего не имеющих с византийской "бутафорией". Правда, из соображений символического характера Дуччио изображает Христа, Сатану, ангелов гигантами в сравнении с городками у ног их ("Искушение в пустыне" - картина паллы, попавшая в собрание Бенсон в Лондоне). Но сами эти города уже настоящие итальянские города (изображение стены, окружающей город, у Дуччио даже правдоподобнее, нежели у Джотто в "Изгнании бесов"), а построение их выдает уже значительный перспективный опыт. Еще замечательнее "декорация" "Входа Господня в Иерусалим". Для сообщения большей непосредственности Дуччио изгибает поток процессии и занимает первый план стеной одного из садиков, расположенных у городских ворот. Самое шествие представлено, точно видимое с пригорка или из окон высокого дома за этой стеной. Разумеется, предоставленный одному опыту, Дуччио сделал при этом массу ошибок в перспективе и не нашел способа полностью использовать остроумный мотив первого плана, оставляя его пустым, тогда как параллельная стена, позади дороги и процессии, занята зрителями. Но замечательны здесь уже одни намерения, одно это искание иллюзорности и глубины, которое не известно в такой мере Джотто [72].
Симоне Мартини
Следующие за Дуччио великие художники Сиены, Симоне Мартини, неизменный помощник и свойственник последнего - Липпо Мемми и оба брата Лоренцетти, Пьетро и Амброджо, разработали те новые элементы, которые встречаются в творении Дуччио. Из них нас должны особенно интересовать первый и последний, ибо Мартини, переселившийся к папскому двору в Авиньон, оказал особенное влияние на французскую живопись [73], а Амброджо Лоренцетти открывает в своих фресках в сиенском Палаццо Пубблико целую новую эру пейзажной живописи в Тоскане.
Дуччио. Вход Господень в Иерусалиме. Одна из картин паллы алтаря Сиенского собора (1311 г.). Музей собора в Сиенне.
Мартини мало нам известен в качестве пейзажиста, и все же ему принадлежит первая картина, в которой пейзаж и грает доминирующую роль, хотя художнику было поставлено задачей изобразить не пейзаж, а портрет предводителя сиенских войск Гвидориччио де Фолиньано (1328 г.). Сам портрет является одним из шедевров своего времени, но еще поразительнее в этой фреске раскинувшийся позади и по сторонам фигуры вид, дающий убедительное впечатление обширного пространства, несмотря на условный, давящий тон черного неба. Разумеется, целью Мартини не столько было написать "пейзажную картину", сколько желание изобразить те крепости, которые одолел Гвидориччио [74]. Чрезвычайно замечателен при этом ряд подробностей, как, например: палисад, идущий на первом плане и исчезающий посреди за рамой, - эффект, близкий к тому, к которому прибегнул Дуччио в картине "Входа Господня в Иерусалим" (зритель точно видит сцену из-за этого преграждения); далее, почти совершенно верная перспектива городка на возвышении слева, с его стенами и типичными для сиенской области башнями; наконец, вид с полета на разбитый справа у подошвы горы лагерь с его разновидными палатками. Отдавая должное той смелости, с которой Мартини ставит себе совершенно новые для времени задачи, и той относительной удаче, с которой он их решает, можно пройти молчанием неизбежные недочеты. Известно еще, что Симоне писал и "чистые" пейзажи - ведуты известных местностей, для чего он был даже послан за счет правительства в 1326 году в земли Арчидоссо и Кастель дель Пиано.
Амброджо Лоренцетти. Сельская жизнь при благодастном правлении. Фреска в сиенском Палаццо Пубблико (1335-1340).
За исключением только что описанной фрески, пейзаж на дошедших до нас произведениях Мартини играет незначительную роль, причем мастер держится общих для того времени формул. Перспективные задачи разрешает он иногда очень фантастично. В красивой по краскам ассизской фреске, изображающей св. Мартина, собирающегося идти к Аламаннам, позади палатки императора Юлиана поставлена кулисообразная скала, из-за которой выглядывает, без всякого перспективного сокращения, неприятельское войско. Характер архитектуры в картинах Мартини различный. В плохо сохранившихся фресках, украшающих своды над органом церкви Инкоронаты в Неаполе, написанных в середине 1320-х годов под неоспоримым влиянием Мартини (пребывавшего в Неаполе в 1317 г.), встречаются чисто Джоттовские мотивы: кивории, павильоны и целые храмы ("Таинство исповедания"), выдержанные все в строгом и простом готическом стиле [75]. Напротив того, в луврской картине Мартини "Несение Креста", написанной, как кажется, уже во Франции, вид Иерусалима, занимающий фон композиции, носит скорее роскошный характер Дуччио.
Постоянный товарищ Мартини и его свояк (с 1324 г.), Липпо Мемми, писал преимущественно отдельные фигуры, и его как будто не интересовало вовсе все то, что можно объединить под словом пейзаж. Зато старший из братьев Лоренцетти, Пьетро (упоминаемый уже в 1305 г.), представляется художником, крайне заинтересованным жизнью вообще и желавшим придать своим картинам наибольшее правдоподобие. У него мы встречаем первые в истории живописи чисто жанровые мотивы и попытки передать эффекты искусственного освещения. В то же время он чрезвычайно увлекается проблемой пространства и перспективных построений. В искании глубины и рельефности Пьетро иногда заходит так далеко, что даже затемняет смысл своих картин. Так, например, в ассизской фреске "Тайная Вечеря" самая тема как бы заслонена хитрой архитектурой шестигранной беседки, в которой происходит последняя беседа Христа с учениками. Во фреске "Вход Господень в Иерусалим" внимание целиком приковывается к роскошному дворцу, выглядывающему из-за городских ворот. Особенно удалась Лоренцетти архитектура готической залы, в которой происходит "Омовение ног", но там действие выделяется с достаточной ясностью на красивом спокойном фоне. Хитрая архитектура снова появляется во фреске "Бичевание", а сказочный Иерусалим отвлекает всецело внимание в сцене "Несение Креста". Если можно оставить за Пьетро многосложный образ св. Умильты во флорентийской академии, то из этой картины следует вывести заключение, что мастер умел себя и сдерживать, когда место не позволяло ему отдаваться всем ухищрениям его беспокойной фантазии. Сценки, расположенные вокруг большого "портрета" святой монахини (из них две попали в Берлин), рисуют в той милой, упрощенной манере, которую впоследствии должен был развить Беато Анджелико, монастырские здания, горные обители, часовни, трапезные, улицы и прочее - все очень наивно, но наглядно и с достаточной рельефностью. Подобные же декорации встречаются и в сценках из жизни блаженного Августина Новелло, окружающих образ святого в церкви св. Августина в Сиене [76]. Здесь мы видим исключительно удачные для времени изображения уходящей вглубь улицы и расщелины среди скал.
Надо, впрочем, сказать, что Пьетро Лоренцетти - одна из наименее выясненных фигур в истории живописи. Все главные произведения, идущие под его именем, приписывались прежде другим мастерам, да и теперь лучшие знатоки сиенской живописи не могут прийти к определенному решению. Иначе обстоит дело с его младшим братом - Амброджо, главные произведения которого украшают (с 1336 г.) сиенское Палаццо Пубблико.