Питер Брейгель Старший

Это страшная картина. Пристальный интерес и безжалостное внимание к уродству были свойственны веку Брейгеля. Шарль де Костер, который прекрасно ощущал особенности этого времени, написал в романе сцену, построенную на том, что Тиль и кормит голодных слепцов и зло потешается над ними.

Брейгель не щадит тех, кого он изображает, — лица отмечены не только слепотой, но и уродством, превращающим их в напряженно застылые маски. Он не щадит и того, кто смотрит на картину. Она отталкивающе привлекательна: глядеть на нее тягостно, отвести от нее глаза трудно. А истолковать? До конца, вероятно, невозможно. Это и случай на пустынной дороге, где нет ни единого живого существа, кроме слепых, — никто не услышит их, никто не придет на помощь. Это, наверное, и притча о внутренней, духовной слепоте людей, которая одного за другим ведет к неотвратимому падению. Это уже не первый раз выраженный Брейгелем контраст человеческих страданий с прекрасной, но равнодушной к страданиям природой. Несомненно, что художника занимала и сложная чисто профессиональная задача: на картине запечатлено неотвратимо, насильственно и внезапно прерванное движение. В каждом из слепых как бы запечатлена одна из последовательных фаз падения. Неизбежность и силу падения ощущаешь, глядя на картину, почти физически.

Иногда говорят, что современники Брейгеля воспринимали не только трагическое, но и комическое начало этой картины. Вероятно, так оно и было. Мы стараемся представить себе, что смешило их в этой картине, и невольно думаем о той неразвитости сознания, которая не позволяет человеку отожествлять себя мысленно с тем, кто болен или слаб, и позволяет уродству стать поводом для смеха. Картина создана в давно прошедшие времена, но можно ли сказать, что такой взгляд на уродство исчез вместе с этими временами?

Раньше Брейгелю для того, чтобы выразить свое ощущение трагизма жизни, нужны были десятки, иногда сотни изображений чудищ и монстров, пылающие пожаром закаты, рушащиеся стены, безумные в своей ярости фурии, попирающие людей и опустошающие землю. Теперь он гораздо сдержаннее. Всего лишь случай на дороге. Несколько людей. Они не погибнут. Они упадут, может быть даже ушибутся, но встанут, подберут свои рассыпавшиеся пожитки, ощупывая землю руками, выберутся из канавы и пойдут дальше в своих синевато-серых плащах, подняв незрячие головы к солнцу. Но ужас, исходящий из этой картины, пожалуй, если только можно сравнивать степени ужаса, больше, чем от самой мрачной фантасмагории раннего Брейгеля.

Стоит сказать, что мотив движения, которое будет прервано неотвратимо, за которым должно последовать падение, привлек Брейгеля, прежде чем он начал писать «Слепых».

На картине «Крестьянин и разоритель гнезд» из глубины картины на зрителя шагает крестьянин. На нем простая, грубая одежда, в руке пастуший посох. Он, не оборачиваясь назад, указывает на мальчишку, который забрался на дерево и разоряет птичье гнездо. Жест его осуждающе-назидателен, он как бы говорит тем, кто смотрит на картину, о бессмысленности и безжалостности всяческого разорения мирного гнезда. Гнездо, разумеется, имеет здесь значение более общее и собирательное, чем прямое значение слова. Современный художнику зритель мог вспомнить пословицу — ее Брейгель употребил однажды как подпись к другой своей работе: «Не тому принадлежит гнездо, кто о нем знает, а тому, как им завладел».

Задумавшись над тем, что он только что заметил и на что указал зрителю, крестьянин не смотрит себе под ноги, еще полшага — и он упадет в ручей, на краю которого стоит. Неизбежность падения ощущается физически. Тема неотвратимого падения — вот что занимает художника в эти мрачные годы. Но не только это.

«Крестьянская свадьба» и «Деревенский танец» — две картины, полные жизни, силы и радости, созданы в тот же трудный для Нидерландов, поистине страшный год. Брейгель пишет праздник. Грозные события бросают на него тень, но воспрепятствовать ему они не в силах. Можно сотни раз провозглашать в городах и селах, на площадях и с церковных кафедр, можно записать в анналы своего царствования чудовищный приговор, признающий целый народ виновным в оскорблении короля. Но нельзя запретить людям жениться, рожать детей, жить и праздновать главнейшие события жизни. У самого деспотического властителя недостало бы на это сил.

«Крестьянская свадьба» исполнена скромной, но несомненной праздничной торжественности, даже чинности. В огромном тщательно убранном, чисто подметенном сарае установлен длинный праздничный стол. Грубо сколоченные скамьи, табуреты, деревянный диван с высокой спинкой, которую украшают прилепленные наивные картинки, и кресло придвинуты к столу. Деревенская мебель и утварь, как обычно у Брейгеля, написаны с точным знанием и подробностями. Плотно уложенная бронзово-золотистая солома образует и словно бы стену позади стола и праздничный фон картины. В солому грабловищем воткнуты грабли, они поддерживают два связанных вместе снопа — главное праздничное убранство помещения, где происходит свадьба. За спиной невесты, торжественно выделяя ее, висит зеленое покрывало, полосатый бумажный фонарик украшает его. Недалеко от невесты сидит пожилая чета — видно, ее родители. Отец, мать и невеста образуют самую чинную группу за праздничным столом. Невеста не ест и не пьет, у нее чуть напряженная улыбка и сложенные руки — сегодня ее праздник! А где жених?

В самом деле, где он? Для него не оставлено места ни по правую, ни по левую руку невесты. Кто он? Тот парень, что сидит прямо напротив нее, чуть ссутулившись, повернувшись к зрителям картины спиной? Или, может быть, его немолодой сосед, резко повернувший голову направо и пристально глядящий на что-то не видное нам? Но он уже стар, и если считать его женихом, картина приобретает дополнительную тему неравного брака. Нет, пожалуй, жених тот, кто из большого кувшина разливает в кружки светлое молодое вино.

Трудно сказать, хотел ли этого Брейгель, но поиски жениха заставили зрителя мысленно обойти всех собравшихся, вглядеться в них. При этом можно сосчитать, что, хотя застолье кажется многолюдным, здесь собралось около двадцати человек. Точная черта времени. Родители жениха и невесты рады бы позвать больше — нельзя! Один из королевских эдиктов строго-настрого ограничивает число гостей на крестьянских свадьбах. Но односельчане, для которых из-за этого запрета нет места за столом, не обижаются на хозяев — против королевского указа не пойдешь! — они толпятся в широко раскрытых дверях, стоя пьют за здоровье молодых.

Повествовательное начало очень сильно в этой картине. Один-единственный момент свадебного застолья выхвачен художником: на дверях, снятых с петель, как на носилках, разносят угощение. Но можно ясно вообразить все: и как накрывался стол, и как расставлялась на нем простая крестьянская посуда, как крупными ломтями резали темный хлеб (употребление белого было запрещено крестьянам еще одним эдиктом), как рассаживались за столом. Другие нидерландские художники, современники Брейгеля, например Артсен и Бейкелар, тоже изображали деревенские праздники и крестьян за праздничным столом. Но крестьянский быт не входил с такой подлинностью в их картины. Хрустальные кубки на столе «Крестьянского праздника» у Питера Артсена могли бы украшать любой богатый стол, у глиняных кружек и мисок, написанных Брейгелем, есть преимущество совершенной достоверности. Да оно и понятно. Он был частым гостем на таких свадьбах и прекрасно знал весь их обиход.

Гости сосредоточенно едят, пьют, передают друг другу полные кружки и миски. Угощения много, недаром его вносят на носилках, но оно самое простое — каша или кисель да сметана.

Общий разговор за столом не начался, его только пытаются завязать в разных концах. Несколько гостей сильно отличаются от остальных. Рядом со стариком, сидящим на почетном месте, монах в сером плаще с клобуком втолковывает что-то пожилому человеку в темном бархатном наряде горожанина (указы Филиппа запрещали крестьянам носить бархат и шелк). У него — шпага на боку, на вороте и рукавах кружева. Человек этот сложил, пожалуй, даже напряженно сцепил руки, он не глядит на своего назойливого собеседника и, кажется, не очень охотно слушает его. Ему интересно смотреть вокруг, а не слушать монаха. Этого персонажа картины иногда называют «судьей», но чаще, и нам это представляется более убедительным, видят в нем автопортрет художника. Абсолютного сходства с другими изображениями, в которых принято видеть автопортреты Брейгеля, нет, но общее сходство ощутимо. Гость этот и нарядом и всем обликом не похож на других. Но к нему здесь, видно, привыкли, его никто особо не потчует, никто, кроме монаха, не старается занять его отдельной беседой. Перед ним не заискивают. Он и сидит не очень удобно — на перевернутом ушате. Видно, он здесь не первый раз и чувствует себя своим человеком.