Питер Брейгель Старший

Не только эти образы Апокалипсиса, но и химеры романских и готических соборов — Брейгель мог их видеть и на родине и в своем путешествии — могли дать толчок его фантазии. Но самое главное, что создание подобных образов было живой традицией искусства его времени, отвечало тяге зрителей к фантастическому, пугающему, ужасному. Этой потребности отвечало искусство Босха, но не только оно. Этой потребности отвечали и те диковинки, которыми гордились первые музеи — кунсткамеры. Их создатели, обманываясь или обманывая, покупали чучела диковинных существ, скроенных и сшитых руками шарлатанов из обычных рыб, птиц и змей. Морской скат с пришитыми крыльями привлекал зрителей, видевших в нем дракона. Из банки кунсткамеры такой дракон мог перейти на страницы первых трудов по зоологии, где причудливо перепутывались реальные наблюдения над природой с самыми фантастическими представлениями.

Эта черта, характерная для его времени, занимает большое место в творчестве Брейгеля, начиная от гравюр и кончая многими его картинами.

Сращивая крылья птицы с туловищем жабы и хвостом змеи, художник придавал пугающую реальность вымыслам своей фантазии тем, что всегда точно и верно передавал движение, и часто движение, присущее человеку, движение обычное, точное, изученное глазом и рукой.

Художник населяет химерами хижины и шалаши, вооружает их мечами и пиками, обряжает в военные мундиры или в придворное платье. Видения, возникающие на этих листах, подобны страшным снам: целое ирреально, грозно-фантастично, движение и детали жизненны, порою даже подчеркнуто, документально достоверны.

Вглядимся внимательно в гравюру «Ярость». В нижней части гравюры странная фигура, ни мужчина, ни женщина, некое бесполое существо (на многих работах Брейгеля воплощение зла кажется бесполым). Это существо правой рукой, закованной в латы, подъемлет острый меч, левой обнаженной — пылающий факел. Перед собой оно гонит медведя. Каков смысл этой символической фигуры? Почему одна рука закована в латы, а другая обнажена? Об этом можно только гадать. А откуда медведь? Это ясно. По старинным северным поверьям, медведь легче всех зверей впадал в ярость. За фигурой с мечом и факелом следует странное воинство маленьких человечков в низко надвинутых на глаза шляпах (ярость слепа!). Они влекут огромный нож, который перепиливает поверженных наземь обнаженных людей. Рядом воин, подъявший булаву, чтобы поразить ею каждого, кто ускользнет от ножа. Другие солдаты воинства ярости не видны, они толкают перед собой гигантский квадратный щит на колесах. Он совсем бы напоминал реально существовавшие осадные машины, если бы из него не торчал изогнутый и зазубренный меч.

Но все это лишь часть изображенного на листе. Первый его план, вероятно, символизирует слепую ярость войны, грабительских военных походов.

На втором плане — хижина. В ней существо с мордой ящера и в одеянии монаха поджаривает насаженного на вертел обнаженного человека. Облик истязателя фантастичен, но сама пытка отнюдь не фантастична для эпохи Брейгеля. Из крыши хижины торчит голое раскоряченное окаянное дерево. Его ветви перекрыты крышей, на ней висит колокол. Монах звонит в колокол. Отпугивает надвигающиеся кошмары? Созывает людей полюбоваться муками других? К ярости войны добавляется ярость мучительства…

Всю центральную часть листа занимает фигура, нарисованная значительно более крупно, чем остальные. В ее зубах зажат нож, ее рука изрезана и перевязана — она поранила самое себя в порыве самоистребительной ярости и теперь собирает в бутыль собственную кровь.

И это еще не все… На крыше шатра разложен костер, над огнем висит котел, а в нем люди: обнаженные мужчина и женщина, не чувствующие пылающего пламени. Самозабвенная ярость любовной страсти.

Вот человек в ужасе закрывает голову руками; на него сейчас обрушится яростный удар палицы. Вот звери, пожирающие людей, и пчелы, жалящие их. Вот аисты — обычно символ миролюбия и домовитости, — яростно сражающиеся в воздухе.

Но во все это нагромождение пугающего и ужасного внезапно врывается комическая нота. Художник не только пугает зрителей и ужасается сам, но решается посмеяться над кошмаром, который он создал. Смех не рассеивает наваждения, но показывает, что взгляд художника не совпадает со взглядом зрителя, что художник сам ищет выхода и помогает зрителю его искать. Пока только в насмешке.

Смешон рыцарь на петушьей ноге, смешную шляпу, украшенную обглоданной рыбьей костью, надевает художник на страшную фигуру — символ самоистребительной ярости.

Это смешение ужасного и смешного сближает Брейгеля с теми народными мастерами, которые отваживались в сцены Страшного суда кощунственно вносить смешные образы.

Но смех, едва зазвучав, умолкает, улыбка гаснет. На самом дальнем плане нестерпимо резкий контраст: в одном углу такое понятное в этой поэме ярости черное небо пожарищ, а в другом спокойно парящие птицы, гладкая поверхность моря, лодка со спущенным парусом.

Но там, где грозное небо переходит в небо спокойное, там — самое крошечное, но, быть может, самое главное, лишь запрятанное в глубину изображение на этом листе: черный силуэт виселицы, фигурка повешенного, палач, взобравшийся на перекладину, толпа, обступившая место казни, — не символ, не аллегория — реальность.

Небо в пожарищах и виселица на горизонте очень часто будут появляться в работах Брейгеля. Изображение пыток, казней и пожаров, нападения вооруженных грабителей на беззащитных людей — это жизнь, какой она была во времена Брейгеля, жизнь, какой он ее видел. И зритель — современник художника, которому были яснее многие намеки, скрытые от нас ходом времени, развитием языка, забвением многих метафорических смыслов, — мог воспринимать гравюру как нагромождение разрушительных сил, направленных и на окружающих и на самих себя, как сцепление убийств, мучительства, казней, зверств — с одной стороны; обнаженной беззащитности, беспомощности, обреченности — с другой, как воплощение порока ярости вообще и как воплощение и осуждение слепой и фанатичной ярости своего времени.

Исследователи находят на листе два неприкрытых злободневных намека. Над квадратным осадным щитом, который толкает перед собой марширующее воинство, развевается флаг с изображением державы — символ империи. А рыцарь на петушьей ноге, собирающийся вступить в бой с этим воинством, украсил свой шлем флажком с изображением ключей святого Петра — символом папской власти. Эти опасные намеки были вполне понятны современникам! Незадолго до того, как Брейгель сделал рисунок для этой гравюры, испанские войска под командованием герцога Альбы заняли папский Рим, сдавшийся им без боя, и папа простил наиправовернейшего из католических королей за этот дерзкий поступок, хотя в начале кампании собирался предать его отлучению.

Впрочем, тем, кто купил в лавке «На четырех ветрах» гравюру по рисунку Брейгеля «Ярость», не пришлось разгадывать на листе спрятанные в символах намеки и с опаской усмехаться. И держава, символизирующая империю, и ключи Петра, символизирующие папский Рим, не были повторены граверами.

— Вы хотите навлечь беду и на себя, и на меня, и на мою лавку? — наверное, сказал Иероним Кок и распорядился, чтобы опасные подробности не воспроизводились на досках, предназначенных к печатанию.

Он вообще, имея дело с Брейгелем, никогда не знал, какой опасности ждать ему от своего мастера. Для того же цикла «Семь смертных грехов» заказана аллегория «Сладострастие». Кажется, чего проще! Нет недостатка ни в мифологических изображениях, ни в привычных символах, ни в церковных проповедях, обличающих этот порок, ни, наконец, в примерах из окружающей жизни. Славный город Антверпен отнюдь не был городом праведников.

Но, боже, как решил тему Брейгель! Самых смелых слов недостанет, чтобы описать его рисунок.

Страсть предстает здесь только как порок, в самой отталкивающей форме. Люди уподобляются животным, животные — людям. Здесь господствуют полузвери и полулюди. Здесь нет ничего от естественной чувственной любви, воспетой искусством Возрождения. Может показаться, что Брейгель предает ее анафеме, как предавала церковь. Нет. Художник сознательно показывает любовь как бы глазами ханжи-церковника и тут же издевается над ним.