Страница 72 из 83
Элементы этой картины, характерные в целом для «метафизического» периода творчества художника, — уходящие в бесконечность здания с аркадами, статуи, башни, флаги, — а также общая атмосфера тревоги, усиленная ощущением неподвижности, «подвешенности» в безвоздушном пространстве, находят свое соответствие не только в романах, но и в поэтических текстах Поплавского, в частности, в стихотворениях сборника «Флаги». Как отмечает Е. Менегальдо, «некоторые образы „Флагов“ действительно напоминают Шагала, но другие — „башни“, „колоннады“, „статуи“, а иногда и целые стихотворения, например „Римское утро“, — навеяны атмосферой картин Де Кирико» ( Неизданное, 464).
Можно согласиться с исследовательницей: пожалуй, «Римское утро» (1928) является стихотворением, наиболее репрезентативным с данной точки зрения, но идет ли речь лишь об «атмосфере» или же о каких-то конкретных работах Де Кирико? На этой проблеме стоит задержать внимание. Приведу стихотворение полностью:
Анализ текстов Поплавского, в которых поэт прямо называет источники своих образов — творчество Пикассо, Рембрандта, Леонардо да Винчи, Лоррена, Моро и других, — показывает, что никакого последовательного экфрастического описания Поплавский в этих текстах не дает. Напротив, он прибегает к стратегии недоговоренности, незаконченности, когда образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет отказа от объектного знания, что позволяет сконцентрироваться на самом акте восприятия.
Построено ли стихотворение «Римское утро» по той же модели? Ответ на этот вопрос далеко не очевиден, ведь образность стихотворения (и этим оно отличается от стихотворения «Hommage à Pablo Picasso» [609]), по всей вероятности, отсылает ко вполне определенной работе Де Кирико. Я имею в виду одну из картин создававшейся на протяжении десятилетий серии «Итальянская площадь», а именно картину «Римская площадь» (известна также под названием «Итальянская площадь»), которая была написана в 1921 году [610]. На заднем плане картины изображена гора, средний план занимают несколько зданий: слева в излюбленном Де Кирико ракурсе изображен дом, уходящий в перспективу; справа — нарисованный в том же ракурсе дом с аркадами, к которому примыкает данный фронтально храм, увенчанный тремя статуями. На левом углу храма расположена башня с остроконечной крышей. На площади, образованной этими строениями, слева изображена лошадь со спешившимся наездником, справа — повернувшийся боком обнаженный мужчина с копьем в руке и в накинутом на одно плечо плаще. В центре композиции помещены зеленеющий куст, растущий рядом с неким объектом, похожим на часть мраморного постамента, и полулежащая мраморная скульптура на постаменте.
Итак, на картине есть несколько ключевых элементов, которые перечисляет в своем тексте Поплавский. Это гора, лошадь, условный легионер, зеленый куст (возможно, акация), небо, башня, храм, статуи. Отсутствуют же следующие элементы, также упомянутые поэтом: синица, вода, звезды, автомобиль сенатора [611], галера с матросом, флаг, Христос, собаки, рояль, баня, луна, раб Эпиктет. Впрочем, некоторые из них можно обнаружить на других работах художника: так, на картине того же 1921 года «Итальянская площадь — Метафизика» мы видим огромную башню с двумя развевающимися флагами (навязчивый образ башни [612]или же фабричной трубы [613]преследовал художника всю жизнь). У Поплавского флаги на башнях наделяются особой жизнью, во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» ( Аполлон Безобразов, 118).
Уходящий в море корабль можно разглядеть на заднем плане картины «Отплытие аргонавтов», датированной опять же 1921 годом. На ней изображены также: две обнаженные мужские фигуры, одна из которых держит древко с флагом; храм с белым фронтоном и статуями в нишах; женская фигура, направляющаяся к храму; полулежащий старик, опершийся локтем на белый прямоугольный камень.
Поза старика почти идентична позе статуи, изображенной на картине «Римская площадь»; художник будет обращаться к ней и в других картинах серии. Возможно, задумавшийся белобородый старик, помещенный Де Кирико в правый угол картины, был идентифицирован Поплавским как философ-стоик Эпиктет [614]. В романе «Аполлон Безобразов» главный герой противопоставляет стоицизм Эпиктета человеческой слабости Христа ( Аполлон Безобразов, 37). Рассказчик же, напротив, сближает стоицизм с христианством, в своем самоуничижении уподобляясь одновременно и Христу, и античным философам: «Разве Христос, если бы он родился в наши дни, разве не ходил бы он без перчаток, в стоптанных ботинках и с полумертвою шляпою на голове? [615]» — вопрошает он и продолжает:
Я читал подобранные с пола газеты. Я гордо выступал с широко расстегнутою узкою и безволосою грудью и смотрел на проходящих отсутствующим и сонливым взглядом, похожим на превосходство. <…> Я начинал принимать античные позы, то есть позы слабых и узкоплечих философов-стоиков, поразительные, вероятно, по своей откровенности благодаря особенностям римской одежды, не скрывающей телосложения… ( Аполлон Безобразов, 24–25).
В стихотворении «Стоицизм» (1928–1930) стоическое отношение к жизни характерно для тех, кто в угасающем, «вечернем» Риме ожидает пришествия Христа [616].
Интересно, что в первой редакции стихотворения «Римское утро», опубликованной без названия в № 3 журнала «Воля России» за 1929 год, последние строчки звучат так: «А Эпиктет поет. Моя нога / стирает Рим, как утро облака». Во «Флагах» Поплавский устранил комический эффект, создаваемый словом «нога», и оставил неизменным вектор движения от молчания к слову, которое к тому же связано с музыкой, — если в начале стихотворения Эпиктет молчит, то в конце — поет.
В том же номере «Воли России» было опубликовано и стихотворение «Богиня жизни», также вошедшее в сборник «Флаги». В нем мы также находим следы влияния живописи Де Кирико: так, «замок красных плит», расположенный на «неземной площади», напоминает темно-красный фасад замка д'Эсте в Ферраре, который настолько поразил воображение художника, что он изобразил его на известной картине 1917 года «Тревожащие музы» (Фонд Д. Маттьоли, Милан). Как мы помним, на стены замка Поплавский помещает в своем тексте «курчавого» Гераклита, персонифицирующего смерть и одновременно жизнь.
609
Как считает Р. Гольдт, «… стихи Поплавского не описывают конкретную картину, а синтетизируют приемы и темы раннего творчества Пикассо» ( Гольдт Р.Экфрасис как литературный автокомментарий у Леонида Андреева и Бориса Поплавского // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИ К, 2002. С. 119).
610
См.: Conoscere De Chirico. La vita e l'opera dell'inventore della pittura metafisica / Ed. I. Far de Chirico, D. Porzio. Milano: A. Mondadori, 1979. P. 177.
611
Автомобиль здесь такой же знак современности, как у Де Кирико поезд, присутствующий на многих картинах.
612
См., например, картину «Башня» (1913; Музей изобразительных искусств, Цюрих). Ср. у Поплавского в стихотворении «Мистическое рондо II» (1928): «На высокой ярко-красной башне / Ангел пел…» ( Сочинения, 65).
613
Ср.: «Свинцовая тишина вокруг и только над выступами крыш, пряма, высока и безобразна, как цивилизация, ровно дымит фабричная труба» ( Аполлон Безобразов, 136).
614
См. также в одном из «автоматических стихов»: «Сцена изображает город. Лестницы, ступени, колонны, а налево — маленький домик с соломенной крышей. У входа сидит хромой Эпиктет. Высоко направо, на высоких этажах храма, висячий сад» (С. 132).
615
В «Римском утре» Христос дан в образе нищего, спящего на вчерашней газете, и одновременно в образе пилота, летящего на аэроплане. Последний образ восходит, по всей видимости, к стихотворению Аполлинера «Зона»: «Взмывает в небо Иисус Христос на зависть всем пилотам / И побивает мировой рекорд по скоростным полетам» ( Аполлинер Г.Эстетическая хирургия. С. 59); в оригинале Христос побивает рекорд по полетам в высоту: «C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs / Il détient le record du monde pour la hauteur». Джон Коппер возводит к данной цитате и фразу из «Дневника Аполлона Безобразова» «на аэродроме побит рекорд высоты» (см.: Kopper J. М.Surrealism under Fire: The prose of Boris Poplavskii. P. 257). По мнению Ю. Teрапиано, у Аполлинера Поплавский «иногда заимствует некоторые сюжеты — ярмарки, праздничные балаганы, цирк» ( Терапиано Ю.Встречи. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 137).
616
По словам Н. Татищева, Поплавский «нашел родственную себе эпоху, тот серебряный полуреальный для нас мир Марка Аврелия, когда античная цивилизация кончалась, а новая, христианская, едва намечалась. Его притягивают провинциальные римские города на морском берегу с форумом и гаванью, сохранились его рисунки акварелью таких пейзажей» ( Татищев Н.Поэт в изгнании. С. 104).