Страница 57 из 83
В знаменитом письме к Полю Демени от 15 мая 1871 года (так называемом письме ясновидящего) Рембо также прибегает к музыкальной метафоре для того, чтобы описать процесс вызревания поэтической мысли:
Если медь просыпается горном, она тут ни при чем. Мне представляется очевидным: я присутствую при рождении моей мысли: я смотрю на нее, ее слушаю: я ударяю смычком: симфония шевелится в глубине или же сразу оказывается на сцене [479].
Этому пассажу непосредственно предшествует фраза, породившая множество интерпретаций: «Я есть другой» [480]. По мнению Сюзанны Бернар, она означает только то, что Рембо, осознав свой поэтический дар, превратился в другого человека, в Поэта, на которого снисходит божественное вдохновение. Поэт при этом не порождает свою поэтическую мысль, а как бы присутствует при ее рождении. «Ошибочно говорить: Я думаю, — формулирует он в письме к Изамбару. — Надо было бы сказать: Меня думают» [481].
Похожее рассуждение можно найти и в одном из вариантов «Аполлона Безобразова»:
…мы очищаемся и побеждаем себя, чтобы мыслить. Но когда мышление раскрывается, оно распускается в нас само, оно мыслится, а не мы его мыслим; выясняется, что в разуме нет личной жизни, всякое «я» становится бесполезным, и поэтому мышление печально, смиренно, и страх мышления справедлив ( Неизданное, 381).
Медь, которая просыпается горном, или же дерево, которое вдруг оказывается скрипкой [482], претерпевают эти трансформации независимо от себя, от своей воли: не медь «мыслит» себя горном, а дерево скрипкой, но горн «мыслит» медь горном, а скрипка «мыслит» дерево скрипкой. То, что поэт оперирует понятием мышления, очень важно: это означает, что метод, заявленный Рембо, не сводится к пассивной фиксации образов и не требует превращения поэта в сюрреалистский «регистрирующий аппарат» [483]. Состояние, в котором он пребывает, парадоксальным образом совмещает в себе пассивность и активность: поэтическая мысль принимается поэтом пассивно, но при этом он не перестает быть наблюдателем этой мысли и тем самым не утрачивает способности контроля и отбора тех образов, которые получены им в момент вдохновения. Первый этап становления поэта — это самопознание; поэт «ищет свою душу, осматривает ее, испытывает, изучает». Как только он познает свою душу, он должен начать ее «возделывать», а именно превратить ее в монстра, в компрачикоса из романа Гюго «Человек, который смеется». Только так можно достичь ясновидения. «Поэт становится ясновидящимс помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств» [484](именно продуманного! — Д. Т.); затем, в тот момент, когда он перестает осознавать свои видения, он начинает их видеть так, как если бы они были реальны, и, входя в неизведанное, становится высшим Ученым [485], похитителем огня, создателем универсального языка, «…если то, что он приносит оттуда, имеет форму, он придает ему эту форму, если же оно формы не имеет, он придает ему бесформенность» [486].
Хотя «Озарения» достаточно разнородны как с точки зрения настроения, так и с точки зрения поэтического метода (некоторые имеют галлюцинаторную и онейрическую природу, другие более «рационалистичны»), можно в целом согласиться с С. Бернар в том, что
эстетика Рембо стремится к тому, чтобы освободить искусство и дух от ограничений, налагаемым концептуализмом и материальной реальностью; он устраняет категории времени и пространства, игнорирует принцип идентичности, сближает самые удаленные, противоположные элементы, море и небо, конкретное и абстрактное, «угли и пену» («Варварское»). И однако было бы неправильно говорить, что он ввергает нас в полный хаос, беспричинно умножая разрозненные элементы: подобное изобилие не означает распыления; видение Рембо всегда имеет не пассивный (как у сюрреалистов), а откровенно активный и синтетический характер. <…> Каждое стихотворение — это «напряженный, быстрый сон» («Бдения»): это именно Озарение, которое на очень короткое время, но с необыкновенной интенсивностью рисует перед нами видение, обладающее энергией картины или же ярко освещенной театральной сцены [487].
Поэтический метод Поплавского подразумевает то же движение от музыкальной по своей природе поэтической мысли, которая «мыслит» поэта, к ее воплощению в образе, чья интенсивность не уступает интенсивности картины или театральной постановки.
Вернемся еще раз к формуле Рембо «Je est un autre». Представляется, что С. Бернар излишне упрощает дело: если бы поэт говорил о себе, он бы написал «Je suis un autre». Глагол в третьем лице свидетельствует о том, что речь идет здесь не о конкретном лице, а о некоем абстрактном «я», не совпадающем с тем своим содержанием, которое ему приписывается. «Я» здесь выступает в функции «он», и этот «он» может быть идентифицирован только апофатически, через отрицание его идентичности — он не есть он, а есть другой, не он. По сути, с определенностью можно утверждать только одно: я есмь он, или же он есть я, но о том, кто такой «я» и кто такой «он», сказать можно лишь то, что они другие. Получается, что формула, использованная в «Дневнике Аполлона Безобразова» — «он — это я», — фиксирует ту же невозможность идентификации за счет соотнесения себя с другим, которую выражает формула Рембо. У Поплавского к тому же используется и второе лицо единственного числа — «ты», — «я» обращается к себе как к «ты», и «я» одновременно идентифицирует себя через «он». Таким образом, снимается различие между всеми тремя лицами: «твой» учитель пения, «он» — это я сам, я ученик себя самого.
Характерно, что местоимение «я» в первый и последний раз появляется в самом начале «Дневника», затем его присутствие обнаруживает себя только имплицитно за счет использования императива второго лица («ты ж молчи», «будь спокоен», «будь наподобье звезд» «будь бесстрашен и страшен», «отвечай им огнем ответным»), индикатива второго лица («ты не можешь еще уйти на свободу», «ты спустился под землю») и (один раз) глагола в третьем лице («но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо…»; в данной фразе «он» не соотносится ни с кем, кроме нарратора). Везде второе, а также третье лицо метонимически замещают первое. В целом же «Дневник» написан в безличном стиле, когда нарратор предельно деперсонализирован. В «Озарениях» персональный нарратор, напротив, ведет рассказ довольно часто, однако попытки «я» определить себя с помощью соотнесения с «он» говорят лишь о принципиальной неустойчивости, призрачности этого «я» [488]:
Я — святой, молящийся на террасе, когда мирные животные пасутся вплоть до Палестинского моря.
Я — ученый в мрачном кресле. Ветви и дождь бросаются на окна библиотеки.
Я — пешеход на большой дороге через карликовые леса; шум шлюзов заглушает мои шаги. Я долго смотрю на меланхоличную золотую стирку заката.
Я стал бы ребенком, покинутым на молу во время прилива, маленьким слугой, который идет по аллее и головой касается неба.
Тропинки жестки. Холмики покрываются дроком. Воздух неподвижен. Как далеки птицы и родники! Это не что иное, как конец света, при движении вперед («Детство») [489].
Первый абзац «Дневника Аполлона Безобразова» содержит несколько ключевых мотивов, которые находят свое развитие в следующих частях текста: это музыка, движение, пограничье, вечность, снег, сон, смерть, слезы. Движение проявляет себя в четырех основных формах: скольжения («на границе иных миров дирижабль души скользит»; «безостановочно скользил водопад зари»), вращения, падения и подъема. Судя по стихотворениям сборника «Флаги», скольжение является важным концептом для поэта и связано прежде всего с темой падения, соскальзывания в вечность, в безвременье, в сон и в смерть:
479
Rimbaud A.Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871 // Rimbaud A. Oeuvres. P. 345. «Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident: j'assiste à l'éclosion de ma pensée: je la regarde, je l'écoute: je lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène». Здесь и далее подстрочный перевод мой.
480
«Je est un autre». Впервые употреблена в письме к Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 года.
481
Rimbaud A.Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871 // Rimbaud A. Oeuvres. P. 344. «C'est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense».
482
См.: Rimbaud A.Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871. P. 344. «Tant pis pour le bois qui se trouve violon <…>».
483
На отличии поэтики «Озарений» от сюрреалистической поэтики настаивает Р. Этьямбль ( Etiemble R.Le mythe de Rimbaud. Т. 2. P. 122–127).
484
Rimbaud A.Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871. P. 346. «Le Poète se fait voyantpar un long, immense et raiso
485
Suprême Savant.
486
Ibid. P. 347. «…si ce qu'il rapporte de là-basa forme, il do
487
Bernard S.Introduction // Rimbaud A. Oeuvres. P 61.
488
Как замечает Альбер Анри, «сирконстанты (с говорящей семантикой) первых четырех версетов (= деталям пейзажа) становятся актантами в последнем версете и тем самым подавляют и уничтожают верховный актант начала стихотворения, то созерцательное „я“, которое отдавалось воодушевляющему самоутверждению» ( Henry A.Lecture de quelques Illuminations. Bruxelles: Palais des Académies, 1989. P. 31).
489
Rimbaud A.Illuminations // Rimbaud A. Oeuvres. P. 257. «Je suis le saint, en prière sur la terrasse, comme les bêtes pacifiques paissent jusqu'à la mer de Palestine.
Je suis le savant au fauteuil sombre. Les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque.
Je suis le piéton de la grand'route par les bois nains; la rumeur des écluses couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive d'or du couchant.
Je serais bien l'enfant abando
Les sentriers sont âpres. Les monticules se couvrent de genêts. L'air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant».