Страница 23 из 83
Разве это стихотворение, как, впрочем, и все остальные стихи сборника, написано «автоматическим письмом» в состоянии пассивности душевнобольного, опьяненного или сомнамбулы? Разве оно подтверждает вывод Сыроватко о том, что в «области поэтики» Поплавскому свойственны «принципиальность и жесткость в следовании раз навсегда обозначенной линии „антилитературности“ и „антиклассицизма“» [147]? Ответ, по-моему, очевиден [148].
Что же остается от сюрреализма Поплавского, если сама исследовательница указывает на принципиальные отличия его поэтики от поэтики сюрреалистов? Итак, по мнению Л. Сыроватко, у Поплавского нет «пафоса иронии»; понятие «коллаж» неуместно по отношению к его текстам [149]; большинство стихотворений сборника «Автоматические стихи» рифмованные и ритмизованные; «игра со словом, порой на грани каламбура, для Поплавского никогда не игра»; концовки стихотворений подчеркнуто афористичны; «Автоматические стихи» — не произвольный набор текстов, а «сложно организованная система циклов»; стихотворения насыщены традиционными для русской культуры христианскими мотивами. В остатке какой-то «русский сюрреализм», генетическая связь которого с собственно сюрреализмом лично у меня вызывает большие сомнения. Цель Сыроватко понятна — доказать, что «сюрреализм» Поплавского был «явлением глубоко самобытным и, сложись его судьба иначе, расцвел бы на русской почве с той же необратимостью, что и в Париже» [150], — но зачем тогда называть это явление сюрреализмом?
В 1936 году, на следующий год после смерти Поплавского, Татищев выпустил сборник стихов «Снежный час», составленный самим поэтом из стихов 1931–1935 года [151]. Критики сразу заметили, что голос поэта зазвучал по-иному: более сдержанно, менее эффектно и, по замечанию Гайто Газданова, «почти тускло». Газданов увидел в стихах «Снежного часа» признаки «холодения» поэзии, посчитав, что «именно потому, что эти стихи написаны небрежно и непосредственно и похожи скорее на „человеческий“ документ, чем на поэтический сборник, они приобретают почти неотразимую убедительность, в которой чисто поэтический элемент отходит на второй план» [152].
Слова Газданова о «человеческом документе» [153]заставляют вспомнить о полемике между Георгием Адамовичем и Владиславом Ходасевичем о том, должна ли литература пожертвовать формальной красотой и гармонией ради правдивого отражения личного экзистенциального опыта художника [154]. «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ», — заостряет дискуссию Поплавский (По поводу… // Неизданное, 273).
Можно согласиться с Е. Менегальдо в том, что в «Снежном часе» Поплавский
более близок и верен своему поэтическому замыслу — писать с предельной искренностью. Отказ от «красивого» в пользу «некрасивого» и субъективного — это отказ от литературщины, халтуры и лжи во имя откровенности и правдивости. Следует, погрузившись в сугубо интимное, личное, с максимальной точностью улавливать и передавать колеблющуюся, неустойчивую стихию внутренних озарений, переживаний, мимолетных ощущений [155].
В то же время важно отметить, что максимально точно улавливать и передавать стихию внутренних переживаний можно лишь в том случае, если художник умеет посмотреть на себя со стороны, как сторонний пассивный наблюдатель:
Задача просто в том, — постулирует Поплавский, — чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо-особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности. Следует как бы быть лишь наблюдателем неожиданных аспектов и трогательно-комических вариаций, в которых в индивидуальной жизни присутствуют общие вечные вещи ( Неизданное, 94).
В «Снежном часе» Поплавский довольно далеко ушел от того понимания поэзии, которое изложил в небольшом тексте 1928 года (Заметки о поэзии // Стихотворение-II. Париж, 1928), в котором отдал предпочтение дионисийскому, динамическому началу и заявил, что «поэзия — темное дело, и Аполлон — самая поздняя упадочная любовь греков» ( Неизданное, 251).
Ощущение от стихов «Снежного часа» другое — художник, манипулирующий «разноцветными жидкостями», уступил в нем место скульптору, работающему с двумя цветами — черным и белым — и придающему своим душевным переживаниям четкую, статичную форму «холодных», «мраморных» образов:
Снег у Поплавского является и символом чистоты, и символом пустоты, молчания. Это молчание мира, не отвечающего на призыв поэта, но и молчание пустой страницы, белизна которой вводит его в состояние творческой прострации: «Молчание белой бумаги. Белый лист наводит на меня какое-то оцепенение. Как студеное поле, перед которым кажется неважным все — цветы и звуки» ( Неизданное, 163).
Молчание может быть «умудренным» молчанием философа, который сам запирает себя в башню, не желая, чтобы истина была профанирована людским «пустоговорением» (Хайдеггер): «Может быть, молчание статуй ближе к цели, чем подвижная болтовня людей» ( Неизданное, 163). Он как тот арестант из последнего стихотворения «Флагов», который на закате «молчит в амбразуре высокой тюрьмы», в то время как окружающий мир полон звуков.
Но есть и другое молчание — молчание в истоме, в изнеможении, когда молчать так же мучительно, как говорить. Медитация на грани сна и яви, медитация, которую окружающие принимают за глубокий сон, вдруг оборачивается оцепенением, прострацией. Постель как место медитации, религиозной и поэтической, превращается в «теплый гроб»:
147
Там же. С. 60. Если «Снежный час» Сыроватко просто игнорируется, то к сборнику «Флаги» ее отношение трудно назвать непредвзятым: непонятно, почему исследовательница считает, что Поплавский рассматривал книгу как «недостойную, вызванную усталостью от долгого сопротивления, уступку» (С. 66). По-видимому, единственным аргументом было то, что поэт якобыне включил «Флаги» в планировавшееся им в 1933–1934 гг. «собрание сочинений» из шести томов (Сыроватко ссылается при этом на предисловие Менегальдо к «Автоматическим стихам»). Надо признать, что Менегальдо — в двух разных изданиях — дает два разных списка (см. также о порядковых номерах сборников Поплавского комментарии К. Захарова и С. Кудрявцева к «Орфею в аду»). В предисловии к «Автоматическим стихам» указывается, что последние стоят под номером 4, затем идет сборник «Снежный день» <так!> и, наконец, сборник «Домой с небес, или Над солнечною музыкой воды». Подразумевается при этом, что «Флаги» имеют третий номер. В «Собрании сочинений» порядок другой: «Флаги» под номером 4, затем «Снежный час» и «Домой с небес». «Автоматических стихов» в этом списке нет; они составили отдельную книгу (седьмую, пишет Менегальдо), которая впервые была заявлена в 1931 году (правда, непонятно, как можно называть ее седьмой, если список из шести книг Поплавский составлял уже в 1934 году). Парадокс заключается в том, что Сыроватко, ссылаясь на «первый» список, в котором «Автоматические стихи» занимают четвертую позицию, трактует этот сборник как «последнюю (! — Д. Т.) ступень в формировании собственного стиля» (С. 66).
Путаница с хронологическим расположением сборников Поплавского может привести к неверным выводам об эволюции метрики и ритмики его стихов, как, например, в интересной статье К. Аликина, где автор придерживается хронологического порядка сборников по году выхода, от «Флагов» (1931) до «Дирижабля неизвестного направления» (1965) (см.: Аликин К. Ю.Метрика и ритмика стиха Бориса Поплавского // Материалы шестой научной конференции преподавателей и студентов. «Наука. Университет. 2005». Новосибирск: Агентство «Сибпринт», 2005. С. 136–144).
148
Рассуждение Поплавского о сути поэтического творчества (см. предисловие книги) как раз и отличается от его же громких заявлений тем, что представляет собой последовательное развитие мысли, а не яркую сентенцию, цель которой — обратить на себя внимание.
149
Коппер, напротив, считает, что Поплавский часто использует коллаж, и объясняет это влиянием сюрреализма. Во-первых, коллаж как прием возник еще до сюрреализма, а во-вторых, я склонен согласиться с Сыроватко в том, что образы Поплавского «контрастны, порой парадоксальны, но удивительно органичны; коллаж — тогда коллаж, когда видны „швы“, у Поплавского отсутствующие» (С. 71). Хотя я выше уподобил метод Поплавского методу синтетического кубизма, стоит подчеркнуть, что с точки зрения способа соединения форм Поплавский ближе к Де Кирико, нежели к Браку или Пикассо. Даже в такой главе, как «Бал», составленной из достаточно гетерогенных элементов, имеется «сквозной» образ, заимствованный у Ватто и скрепляющий все эти элементы пусть не в единое, но целое (см. главу «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“ (глава „Бал“)».
150
Сыроватко Л. В.«Русский сюрреализм» Бориса Поплавского. С. 50.
151
Е. Менегальдо сочла возможным дополнить сборник теми стихами, которые сам Поплавский включил в список, составленный 22 июня 1934 года; см.: Поплавский Б.Собр. соч. Т. 1. С. 518–519.
152
Газданов Г.Рец. на: Б. Поплавский. «Снежный час» // Современные записки. 1936. № 61; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 156.
153
См. об этом: Яковлева Н.«Человеческий документ»: материал к истории понятия // История и повествование. С. 372–426.
154
См.: Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича / Публ. С. Р. Федякина // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–250; Hagglund R.The Adamovich-Xodasevich polemics // Slavic and East European Journal. Fall 1976. N 20. P. 239–252.
155
Менегальдо E.Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 259–260.