Страница 2 из 83
Мир эйдосов есть мир сущностей, мир неизменных моделей каждой вещи, и помещается он Платоном в наднебесную область, которую, в диалоге «Федр», он называет Гиперуранией:
Занебесную область не воспел никто из здешних поэтов, да никогда и не воспоет по достоинству. Она же вот какова (ведь надо наконец осмелиться сказать истину, особенно когда говоришь об истине): эту область занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души — уму; на нее-то и направлен истинный род знания [6].
Поскольку идеи невозможно постичь чувственным способом, то и место, где они пребывают — наднебесная сфера, — есть лишь образ места, который не есть место. Поплавский называет это отсутствующее место первым миром форм. Далее он пишет об образовании третьего мира, сферы отражения и замирания:
Этот второй мир есть мир вечности в работе, вечности в движении. Спасение через музыку есть согласие поменяться, сладостное чувство прекрасного, добровольного умирания (т. е. переделывания) форм, но там, где формы сопротивляются музыке, начинается третий мир (т. е. однажды родившись, не хотят уже умирать, а сохраняться).
Но, вырвавшись из симфонии, из хора, из танца, взбунтовавшаяся вещь пытается сама бесконечно жить, тогда музыка общая становится для нее роком, бурей, грозой (Эсхил, Тютчев, Бодлер). Будучи уже антисимфоничной, т. е. идя в разрез общей музыкальной теме, она есть уже враг мировой музыки, и здесь начинается безнадежная борьба. Шарманка все слабее, а симфония ночи рвется в окна.
Этот третий мир есть мир иллюзий и агонии, мир призраков, цепляющихся за жизнь, мир страха перед роковыми силами, мир безнадежности и печали. Но спасение в возвращении в музыку, в признании ее, в согласии умереть и измениться, в сладостном согласии исчезать и свято погибать (воскресая) ( Неизданное, 97–98).
Поплавский утверждает, что третий мир, мир чувственного восприятия, образуется потому, что идеальные формы начинают застывать, как бы выпадая из музыкального движения, причем по своему желанию. Это устраняет необходимость в том, кто создает третий мир, в платоновском Демиурге, творящем физический мир как копию мира интеллигибельного. Возможно, отсутствие Демиурга в схеме Поплавского объясняется тем, что поэт осознает себя христианином и не может принять низведение Творца до уровня формовщика мира. Платоновская концепция двух миров нужна ему для того, чтобы точнее определить сущность искусства, вопрос же об онтологическим статусе божества в данном случае сознательно обходится стороной. Вероятно, слабым отголоском идеи Демиурга является мысль о том, что дух рождает мир вечных форм «при начале мечтания», то есть дух способен мечтать о том, что не есть он. У Платона Демиург произвел мир из любви к благу, захотев, чтобы все вещи стали похожими на него.
Слова Поплавского о том, что третий мир есть мир призраков, без сомнения, отсылает к знаменитому платоновскому мифу о пещере, чьи обитатели могут видеть лишь тени вещей, принимая их за единственную реальность. В этом иллюзорном мире образ вытесняет идею, но именно здесь искусство черпает для себя материал. Известно, что Платон, рассматривая искусство как мимесис, имитацию, в целом критически относится к его возможностям. В десятой книге «Государства» он пишет, что если ремесленник подражает природе, то живописец подражает произведению ремесленника и, таким образом, продукт его деятельности является репрезентацией репрезентации.
Поплавский подходит к искусству не как философ, а как поэт, и лишь к концу жизни его начнут посещать сомнения в необходимости художественного творчества. Но в 1929 году, в наиболее плодотворный для него период, он ставит перед поэтическим искусством сверхзадачу, достойную того, кто творчески перерабатывает учение Платона: поэзия может стать «благодатной» только в том случае, если не будет предоставленной сама себе, то есть не будет ограничиваться миром образов, и обратится к вечному благу сферы идей, которую Поплавский ассоциирует с музыкой [7].
Эрвин Панофски отметил, что было бы преувеличением назвать платоновскую философию совершенно враждебной искусству:
Ибо если Платон во всех жизненных сферах — в том числе и в самой философии, или даже преимущественно в ней, — проводит различие между подлинной и ложной, надлежащей и ненадлежащей деятельностью, то и в изобразительных искусствах он противопоставляет постоянно осуждаемым представителям μιμητική τέχνη (подражательного искусства), умеющим лишь воспроизводить чувственные явления физического мира, тех художников, которые пытаются передать в своих произведениях идею — насколько это вообще возможно в условиях эмпирической реальности — и работа которых может даже послужить «парадигмой» для деятельности законодателя [8].
В терминологии Поплавского живопись, оперирующая образами, должна говорить с музыкой, воплощающей движение идей, и из этого разговора рождается поэзия. Принимая во внимание рассуждения Поплавского об онтологическом статусе поэзии, играющей роль моста между двумя мирами, нетрудно сделать вывод о том, что Ходасевич, проницательно обозначив оппозицию «идея — образ», оказался не прав в том, что сделал из Поплавского «поэта образа», отнеся стихи автора «Флагов» к области «чистой», то есть «неидейной» поэзии. Более того, слово (словосочетание) тоже противопоставляется Ходасевичем идее, то есть наряду с визуальным образом, вербальный образ, воплощенный в слове (словосочетании), также «отрывается» от своей трансцендентальной основы. В «Федре» Платон пишет о том, что письмо так же иллюзорно, как и живопись [9]; Михаил Ямпольский так комментирует данный пассаж: «Главный недостаток письма, как и живописи, что оно всегда говорит одно и то же, иными словами, оно всегда тождественно самому себе, а потому не способно к порождению нового, творению» [10]. Мне представляется, однако, что Ходасевич имеет в виду не столько то, чтоговорит письмо, сколько то, каконо говорит; критик, по-видимому, хочет сказать, что Поплавского интересуют не смыслы или, в семиотической терминологии, не содержательная сторона знака (визуального или вербального), не его означаемое, а скорее его означающее, то есть образ (визуальный и акустический). В этом смысле поэзия Поплавского, как считает критик, глубоко формальна. При этом слова Ходасевича относятся к стихотворениям посмертного сборника «В венке из воска» (1938), в котором нет текстов, лучше всего удовлетворяющих данному формальному критерию, — текстов заумных, построенных на игре с акустической оболочкой слова. Статус заумных слов в то же время не так однозначен: в сущности, они выпадают из поля репрезентации, поскольку не отсылают ни к какому референту, ни к какой видимой «вещи» [11]. Они перестают быть репрезентацией репрезентации и могут рассматриваться как сакральные образования, связанные напрямую с идеями (кстати, Поплавский, демонстрируя свой интерес к звуковой стороне слова, ссылался на различные мистические учения). Ходасевич же имеет в виду, конечно, слова понятные, «репрезентативные» и считает особенностью поэтики Поплавского именно эту «репрезентативность».
Через несколько дней (22 марта 1929 года) после своего «платоновского» философского экзерсиса Поплавский решил более конкретно описать этапы порождения поэтической речи. Он начинает со следующей посылки: поэтом делает человека согласие с духом музыки, а значит, согласие принять смерть,
поскольку всякая форма перед лицом музыкального становления может или не соглашаться изменяться и исчезать, как всякий одиночный такт в симфонии, т. е. движимое чувством самосохранения, или ненавидеть музыку, в которой смысл смерти, или же героически, несмотря на ужас тварности, согласиться с музыкой, т. е. принять целесообразность своего и всеобщего становления, движения и исчезновения. Тогда только душа освобождается от страха и обретает иную безнадежную сладость, которой полны настоящие поэты.
Я читал в одном рыцарском романе, что во время одного восстания в Кастилии арабы сражались в венках из роз, как обреченные на мученическую смерть; и, действительно, кому на земле пристал венок из роз, как не только согласившемуся исчезнуть. Основная тональность этого согласия есть некая сладостно-безнадежная храбрость, только таким душам и поет весна всеми своими соловьями, ибо она — символ движения, изменения и становления и глубоко мучает и страшит всех, не согласившихся еще с духом музыки, не оправдавших еще богов за свою близкую смерть [12]( Неизданное, 98).
6
Платон. Федр // Платон. Сочинения в 3 т. Т. 2. С. 183. Перевод А. Н. Егунова.
7
Поплавский имеет в виду «чистую музыку», существующую до слова; надо сказать, что Платон не принимал бессловесную музыку, считая ее безвкусной. Согласно А. Ф. Лосеву, «чисто иррациональную текучесть музыки он (Платон. — Д. Т.) прекрасно понимал, как это видно из „Филеба“ (55 е — 56 а), где говорится о музыке как раз вне всякого ее количественного исчисления. Но, прекрасно понимая такую музыку, он ее считал не соответствующей человеческому достоинству и разумному творчеству жизни, так что подлинная и допустимая музыка для него всегда была точно измерена числовым образом (17 с-е). Поэтому решающую роль для него играло в музыке именно слово; и не слово должно согласоваться с ладами и ритмами, а наоборот, эти последние должны согласоваться со словом (R. P. III 400 a, d)» (История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974. С. 130).
Представления Поплавского о «чистой музыке», вероятно, восходят к музыке сфер Пифагора. Шеллинг, о влиянии которого на Поплавского речь пойдет ниже, поясняет, что «обычно учение Пифагора о музыке сфер понималось вполне грубо, а именно в том смысле, что столь большие тела своими быстрыми движениями должны были вызывать звучание<…>. При таком толковании все понималось чисто эмпирически. Пифагор не говорит, что эти движения вызываютмузыку, но что они сами суть музыка. Это исконное движение не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой оно становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом». Сам Шеллинг был вполне солидарен с Пифагором, когда заявлял, что «музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движения небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи формукак таковую. В связи с этим музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистоедвижение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» ( Шеллинг Ф. В.Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 206. Перевод П. С. Попова).
8
Панофски Э.IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: А. Наследников, 2002. С. 15. Перевод Ю. Н. Попова.
9
«Сократ. В этом, Федр, дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво молчат. То же самое и с сочинениями: думаешь, будто они говорят, как разумные существа, но если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же» ( Платон. Федр. С. 217).
10
Ямпольский М.Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 60.
11
О «нерепрезентативных» словах см.: Там же. С. 22–23 и далее.
12
См. в стихотворении «Дух музыки» («Флаги»): «Дух музыки мечтал в ночном саду / С энигматической улыбкой соловьиной. / Там бал погас. Там был рассвет, покой. / Лишь тонкою железною рукой / Наигрывала смерть за упокой. / Вставало тихо солнце за рекой» ( Поплавский Б.Сочинения / Сост. С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1999. С. 84). В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.