Страница 18 из 83
Поэт как будто говорит о себе, о своем собственном поэтическом методе, который также заключается в соединении реализма и фантастичности, точных наблюдений парижской жизни и мистических откровений, полученных благодаря максимальному напряжению духовных сил и изнуряющей медитации.
Любимые персонажи Минчина — ангелы, арлекины, клоуны — обитают и в поэтическом пространстве стихов Поплавского, пространстве, организованном вокруг семантически насыщенных объектов, таких, как башни с развевающимися флагами, городские площади с цирковыми балаганами, сады, где умирает «рассветных часов синева» («Hommage à Pablo Picasso»), «лунные» дирижабли, «рыскающие» в небе «как рыба» («Paysage d'enfer»), корабли, «утопающие в океане», подобно Титанику («Жалость к Европе»).
Последнее стихотворение «Флагов», посвященное Георгию Адамовичу, можно уподобить магистралу в венке сонетов, настолько оно насыщено мотивами и образами, характерными для текстов сборника. Приведу его целиком.
Прежде всего, обращает на себя внимание зачин стихотворения: Поплавский остается верен своей манере начинать стихотворение с существительного («Мир был темен…», «Фонари отцветали») или же с глагола («Было тихо в мире…», «Спала вечность в розовом гробу…»), что позволяет ему сразу определить пространственную доминанту текста, поскольку пространство организуется объектами, в нем расположенными, и доминанту временную, выражаемую глагольным временем.
Противительная конструкция с союзом «но», а также глаголы с семантикой убывания признака («нисходить», «редеть») с самого начала задают меланхолическую, пессимистическую тему, на которую не могут повлиять даже «всплески» цветовых эпитетов («желтые листья», «зеленый сад») и слов, обозначающих сиянье, яркость («яркое сиянье осенней лазури», «ярко горят лимонады»). Вообще, все строфы построены на контрасте между мотивом увядания и смерти и мотивом радости жизни: например, во второй строфе лирический герой жалуется на то, что молодость, ассоциируемая с катаньем на лодках и развлечениями в парке, проходит так же быстро и неожиданно, как лето. В следующей строфе синева, допоздна отражающаяся в стекле, сменяется лунным светом, что воспринимается поэтом как разрушение надежды, надежды на жалость.
Последнее требует пояснений; дело в том, что концепт жалости играет важнейшую роль в творчестве Поплавского и связан прежде всего с его глубокой, но при этом не ортодоксальной религиозностью. В статье «О смерти и жалости в „Числах“» Поплавский говорит о том, что многие молодые писатели и поэты эмиграции считают вопрос о религиозном опыте основным вопросом литературного творчества:
… и есть ли хоть кто-нибудь еще в русской литературе, который сомневался бы, что добро есть любовь и солидарность людей, все сумрак и ложь, на небе и на земле, и только одна точка ясна и тверда. Эта точка есть жалость, и на ней стоит Христос… ( Неизданное, 263).
Православие воспринимается поэтом как «нищая» религия [114], «православие — болотный попик в изодранной рясе, который всех жалеет и за всех молится» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259), — утверждает он, «модернизируя» идею Достоевского о слезе ребенка в русле символистской образности второй книги стихов Блока [115].
О Блоке он вспоминает и в рецензии на журнал «Путь», где излагает свое вйдение православия:
Христос католиков есть скорее царь, Христос протестантов — позитивист и титан, Христос православный — трости надломленной не переломит, он весь в жалости, всегда в слезах, потому-то все, далеко даже отошедшие от церковности, все же никогда с презрением о ней не говорят, а сохраняют навек некую боль разрыва с православием, как Блок ( Неизданное, 279).
По убеждению поэта, именно «жалостливое» отношение к объекту изображения делает картину шедевром:
Картина может состоять только из нескольких мазков и быть глубочайшим шедевром (Матисс) — в том случае, если художник (живописно одаренный, конечно) как бы боится писать, священный страх его удерживает, как бы не налгать, не сделать лишнего, но с огромной «жалостью» и восхищенным любованием относится к своей модели (Около живописи // Неизданное, 331–332).
Литература же вообще есть «аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического. Исчезновение человека. Таянье человека на солнце, долгое и мутное течение человека, впадение человека в море. Чистое становление. Время, собственно, единственный герой, всечасно умирающий. Отсюда огромная жалость и стремление все остановить, сохранить все, прижать все к сердцу» (По поводу… // Неизданное, 273). Две любимые темы лирической поэзии — любовь и смерть — неразрывно связаны с проблемой восприятия времени. Любовь есть попытка «спасения времени для некоей качественной вечности, некоего чувства сохранения и безопасности своей жизни, наконец спасенной от исчезновения в руках любимого человека». Смерть же, напротив, это расточение и исчезновение времени, ибо «душа умирает постоянно, и каждый день нестерпимей в розоватом дыме, как последний день, но главное — умирание часов и минут, отблесков и освещений, запахов и ощущений безвозвратно» ( Неизданное, 102).
Цель поэзии не в преодолении времени и смерти, поскольку остановка времени и вечная жизнь означали бы конец музыки, которая есть движение, но в том, чтобы в каждом мгновении сопротивляться смерти и умирать, воскресая в мгновении новом: «…только погибающий согласуется с духом музыки, которая хочет, чтобы симфония мира двигалась вперед» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).
И современники, и исследователи творчества Поплавского очень часто видят в нем «певца смерти». Так, Георгий Федотов писал о культе смерти: «Сострадание, обнищание, „Кенозис“ не исчерпывают христианства. От славы Преображения „Кенозис“ ведет к небытию, сострадание — к общей и последней гибели. Здесь наше русское (а не православное) искушение. В этом корень народнического нигилизма и разложения Блока, благоговейная память о котором не требует следования его пути» [116]. Французская исследовательница Елена Менегальдо также настаивает на том, что «это принятие смерти, столь полное и столь естественное, ведущее к окончательному исчезновению, не должно нас удивлять, ибо лишь оно способно превратить простого смертного в поэта» [117]. И далее она приводит цитату, к которой я также обращался выше и где Поплавский говорит, что «принятие музыки есть принятие смерти». Однако подобная трактовка не отличается точностью, ведь Поплавский ясно указывает на то, что музыка как начало чистого движения, чистого становления и превращения «предстоит как смерть» единичному, законченному и временн ому. Другими словами, музыка воспринимается как смерть тем, кто существует во времени, ограничен в своих возможностях, страдает от одиночества, то есть человеком. Музыка воспринимается им как бы извне, точно так же, как и время — как «система отсчета и сравнения двух движений» ( Неизданное, 102; об этом шла речь в предисловии). Извне человек воспринимает только внешний «слой» времени, в котором смерть является окончательной и бесповоротной; но в его внутреннем «слое» смерти нет, поскольку она побеждается вечным становлением, вечным движением, порождающим бесконечную «симфонию мира». Принятие музыки есть принятие смерти, так как без умирания нет рождения; однако принятие смерти не есть принятие музыки, ибо означает отказ от движения, «стабилизацию» и, следовательно, смерть музыки.
114
Рецензия на № 24 и 25 журнала «Путь» (Числа. 1930–1931. № 4) // Неизданное, 279.
115
См. стихотворение Блока «Болотный попик» из цикла «Пузыри земли». См. об этом: Livak L.The Surrealist Compromise of Boris Poplavsky // The Russian Review. 2001. N 60(1). P. 101–102.
116
Федотов Г.О смерти, культуре и «Числах» // Числа. 1930–1931. № 4. С. 147.
117
Менегальдо Е.Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. СПб.: Алетейа, 2007. С. 96.