Страница 15 из 83
Отход Поплавского от «резкого», по его собственному определению, футуризма ( Неизданное, 242) начался во второй половине 1920-х годов; в письме к Зданевичу главной причиной своего размежевания с «левым» искусством он называет христианство:
Вы меня обвиняете в том, что я выхожу «на большую дорогу человеков», но смеем ли мы, смеем ли мы оставаться там на горе на хрустальной дорожке? Вот будете Вы смеяться: «еще одного христианство погубило». Да, я христианин, хотя Вам кажусь лишь подлецом, с позором покидающим «храбрый народец» [85].
Христианское по своей природе стремление открыться другому, «сделать себя понятным», противопоставляется Поплавским «сатанинской гордости» поэта, выбирающего неизвестность, анонимность. Принадлежность к «левому» искусству, загнавшему себя в идеологическую резервацию, начинает тяготить его; ему хочется большей свободы, как творческой, так и мировоззренческой [86].
Характерно, что в письме к Юрию Иваску, написанному в канун 1931 года, Поплавский связывает вопрос о религиозности с извечным конфликтом стариков и молодежи:
Я знаю и давно привык к тому, — пишет он, — что религиозность вызывает покровительственное и ироническое отношение, что ее терпят только и втайне думают, что без нее было бы свободнее, как на дружеском собрании без присутствия какого-нибудь старика. Но я лично люблю говорить со стариками и думаю даже, что молодость — это ложь и суета сует… ( Неизданное, 243).
Молодость, которая для авангардистов была одним из важнейших концептов их идеологии, порицается Поплавским за ее враждебность к старшим, к предшественникам, за то, что свобода понимается молодыми как свобода от прошлого.
То, что интерес Поплавского к современникам начинает уравновешиваться интересом к предшественникам, к старшему поколению, становится очевидным уже во второй половине 1920-х годов: эта тенденция проявляется как в сфере идей (в своих взглядах на Европу и Россию, на судьбы культуры и религии Поплавский сближается с такими сформировавшимися еще до революции философами, как Бердяев, Булгаков, Мережковский, а из французских мыслителей — с Шарлем Пеги и Леоном Блуа), так и в сфере художественного творчества — хотя его поэтика остается в некоторых своих аспектах созвучной футуристической и сюрреалистической поэтике, Поплавский ориентируется прежде всего на тех, кто подготовил революцию поэтического языка, — на Бодлера, Рембо, Лотреамона, Малларме, а из русских символистов — на Блока и Белого [87].
1926 и 1927 годы были для Поплавского переходным периодом: с одной стороны, он с помощью Зданевича и Ромова пытается издать два сборника ранних стихов («Граммофон на Северном полюсе» и «Дирижабль неизвестного направления»; из-за недостатка средств оба проекта не были реализованы) [88]; с другой, начинает писать роман «Аполлон Безобразов», который закончит только в 1932 году и в котором в полной мере найдет свое применение новая манера письма, позволяющая судить о Поплавском как об одном из наиболее интересных русских авторов XX века.
В сборник «Граммофон на Северном полюсе» Поплавский включил два полностью заумных стихотворения, однако заумные элементы присутствуют и в некоторых других текстах. Наиболее яркий заумный текст à lа Зданевич — это стихотворение «Земба», первое четверостишие которого звучит так:
Посвященное Зданевичу стихотворение «На белые перчатки мелких дней…» (1926) построено по-иному: хотя Поплавский использует в нем отдельные заумные слова («гувуза», «чаркает») и прибегает к орфографической деформации слова («закашляф»; при чтении вслух данная девиация перестает быть релевантной), стихотворение в целом основано на принципе не фонетической, а семантической деформации. Если один из основоположников зауми Алексей Крученых считал, что именно фонетический сдвиг вызывает сдвиг семантический, то Поплавский основное значение придает, пользуясь терминологией Крученых, «фактуре» смысловой и «фактуре» синтаксической, а звуковая и ритмическая «фактуры» играют второстепенную роль (за исключением чисто заумных текстов). В данной перспективе ранние опыты поэта оказываются созвучными тем поэтическим поискам, которые в это же время вели поэты-обэриуты Даниил Хармс, Александр Введенский и Николай Заболоцкий.
Интересно сравнить первые две строфы стихотворения Поплавского с таким типичным стихотворением Хармса, как «В смешную ванну падал друг…», написанном в 1927 году и посвященном Введенскому. Итак, у Поплавского:
У Хармса:
Обоим текстам присущ внутренний динамизм, который достигается за счет употребления глаголов движения (садиться, виться, танцевать, падать, плыть и т. п.), при этом Хармс отдает предпочтение простейшим синтаксическим конструкциям, что усугубляет впечатление калейдоскопичности образов, а Поплавский достигает сходного эффекта, используя сравнительные обороты и сложноподчиненные конструкции со значением места, которые вводят в высказывание дополнительные субъекты действия. Комический эффект в стихотворениях создается с помощью семантических смещений, когда предмету приписывается несвойственный ему признак или же действие (смешная ванна, мелкие дни, супы ждут, корова плывет, тень кашляет коровьим голосом и стекает как револьвер), или же благодаря абсурдности самой ситуации — револьвер падает в тарелку с огурцами и сладкими грибами, друг ходит по комнате в одном носке.
Достаточно ли этого, чтобы определить оба стихотворения как сюрреалистические? Видимо, нет, ведь все эти приемы использовались как русскими футуристами, так и французскими авангардистами (Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Макс Жакоб) и дадаистами. Алексей Крученых, например, написал в 1914 году: «копи богатства беги отца / его оставив в ломовиках / замок покрепче на дверях / пусть с взглядом смуглой конницы / он за тобою гонится <…>» [92]. Годом раньше Аполлинер создал свое знаменитое стихотворение «Окна», в котором «упрощенный поэтический синтаксис» стал реализацией «совершенно новой эстетики»; стихотворение заканчивается так:
85
Поплавский Б.Покушение с негодными средствами. С. 94. Гейро датирует это письмо серединой 1920-х годов, а Ливак относит его к концу 1927 — началу 1928 года.
86
О трудностях самоидентификации представителей младшего поколения эмиграции см.: Каспэ И.Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2005; Morard A.De deux manières de penser la Russie dans les a
87
См. попытку сопоставить поэтику Белого и Поплавского в: Роман С. И.Пути воплощения религиозно-философских переживаний в поэзии Андрея Белого и Б. Ю. Поплавского. М., 2007 (АКД).
88
В 1933–1934 годах Поплавский намечает план издания своего поэтического творчества: «Из этого документа видно, — поясняет Е. Менегальдо, — что свои юношеские стихи Поплавский печатать не собирался, „первые“ же стихи (1922–1924, Берлин — Париж) он собрал в сборник под названием „В венке из воска“. За ним следовали „Дирижабль неизвестного направления“ и „Дирижабль осатанел“, охватывавшие период „русского дадаизма“, причем в третий сборник входили все „адские стихи“» ( Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 466). В «Собрании сочинений» Менегальдо придерживается именно этой, «поздней» последовательности поэтических сборников.
89
Поплавский Б.Покушение с негодными средствами. С. 32.
90
Там же. С. 86.
91
Хармс Д.Жизнь человека на ветру: Стихотворения. Пьесы / Сост. Д. В. Токарев. СПб.: Азбука-классика, 2000. С. 65.
92
Поэзия русского футуризма / Сост. В. Н. Альфонсов, С. Р. Красицкий. СПб.: Академический проект, 1999. С. 229.
93
Аполлинер Г.Каллиграммы // Аполлинер Г. Эстетическая хирургия / Сост. М. Яснов. СПб., 1999. С. 100. Перевод М. Ваксмахера. «Ô Paris / Du rouge au vert tout le jaune se meurt / Paris Vancouver Hyères Maintenon New York et les Antilles / La fenêtre s'ouvre comme une orange / Le beau fruit de la lumière».