Закрытая книга

— Диктую дальше. Готовы?

— Да.

— «Возьмем мой собственный случай. Я слеп. Я не только слеп, у меня вообще нет глаз. Поэтому любое прозрение» — тире — «странное в данной ситуации слово» — тире — «касательно писательского призвания и труда, которым я готов поделиться с читателями, неизбежно обусловлено этим ужасающим обстоятельством. И хотя я ввергнут в инфернальную непроглядность» — ин-фер-наль-ну-ю не-про-гляд-ность, — «где теперь протекает моя жизнь, у меня было много времени на размышления о той удивительной сокровенной связи, что существует между слепотой и литературным творчеством». Точка.

— Угу.

— «Ибо однажды» — тире, — «собственно сегодня, в тот самый день, когда я пишу, вернее, диктую эти строки, которые ты, читатель, сейчас читаешь», — тире — «однажды…».

— Надо полагать, «однажды» повторяется намеренно?

— «Однажды меня осенило: а ведь слепец получает доступ к окружающему его миру точно так же, как читатель романа входит в мир, созданный, как по волшебству, воображением писателя». Точка. «То есть главным образом через диалог и описание». «Через диалог и описание» курсивом.

— Готово.

— «Судите сами». Точка. «Читатель не имеет ни малейшего представления об условиях, в которых протекает действие романа, за исключением той жестко очерченной зоны, своего рода заказника, границы которого четко указаны и выход за них строго-настрого заказан» — за словом «за-каз-ник» следует «у-ка-за-ны», а за ним — «за-ка-зан».

— Ладно.

— «Своего рода заказника, границы которого четко указаны, а выход за них строго-настрого заказан, этакого участка вымышленной территории со своими собственными законами, и только с этим участком писатель и благоволит познакомить читателя. Если же по каким-то ему одному ведомым причинам писатель решает лишь схематично изобразить героев своего произведения или обстановку, в которой протекает действие, то в этом случае ничего более читателю узнать о них не суждено. Не в его силах заглянуть дальше напечатанных на странице слов — как он попытался бы, вытянув шею, взглянуть поверх голов в толпе зевак, пялящихся на уличное шествие, — чтобы получше разглядеть открывающийся за ними мир, ибо никакого мира за ними, естественно, нет». Новый абзац. «То же относится и к диалогу. Пожалуй, именно через диалог героев читатель художественного произведения и знакомится с ними. И только если автор решает вести повествование от первого лица, прибегая к приему внутреннего монолога, только тогда читатель получает доступ к внутреннему миру, настроениям и мотивам поведения каждого из героев». Прочтите мне, пожалуйста, последние три предложения.

— «То же относится и к диалогу. Пожалуй, именно через диалог героев читатель художественного произведения и знакомится с ними. И только если автор решает вести повествование от первого лица, прибегая к приему внутреннего монолога, только тогда читатель получает доступ к внутреннему миру, настроениям и мотивам поведения каждого из героев».

— Новый абзац. «Рассмотрим теперь случай слепца. Подобно читателю романа, он тоже, если вздумает найти разумную опору в непостижимом для него окружающем мире, окажется в полной зависимости от двух важнейших стилистических параметров традиционного романного дискурса» — тире — «описания и диалога. Под описанием я подразумеваю рассказ о происходящем, который слепец слышит от какого-нибудь вполне реального доброхота, возможно от компаньона, платного или бесплатного, который водит его за руку, в переносном, а также и в буквальном смысле, и чья роль состоит в том, чтобы описывать слепцу постоянно меняющееся действо на сцене окружающего мира, подобно тому как в радиорепортаже комментатор описывает ход крикетного матча. А под диалогом я разумею вот что: подобно читателю традиционной прозы, только благодаря обращенной к нему или к окружающим его людям речи слепец и постигает психологию тех» — да, — «тех людей самого разного социального круга и эмоционального развития, с кем его свела судьба». Конец абзаца.

Вы меня слушаете, Джон?

— Конечно.

— Мне на минуту показалось, что вы перестали печатать.

— Я все время печатаю.

— Хорошо. Тогда продолжу. Я сказал про новый абзац?

— Да.

— «Следовательно, и читатель, и слепец целиком полагаются на точность и правдивость» — подчеркните «правдивость».

— Вы имеете в виду выделить курсивом?

— Да. Диктую дальше. «Точность и правдивостьинформации, получаемой, соответственно, от писателя и нанятого компаньона. Если же, однако, либо данный писатель, либо данный нанятый компаньон окажется не совсем надежным, тогда оба они, и читатель и слепец, остаются в полном неведении относительно происходящего». Джон?

— Да?

— Вы это действительно набираете?

— Да, да. Продолжайте.

— Выходит, я глохну. Или же вы научились печатать почти бесшумно.

Хорошо, я продолжаю. «Вопрос этот отнюдь не чисто теоретический, представляющий интерес лишь для критиков и ученых. Возможно, следующее покажется вам причудливым парадоксом, но писатель способен лгать» — выделите «лгать» — «писатель способен лгатьв своем художественном произведении» — двоеточие, — «примеров тому тьма, особенно в нынешнюю постмодернистскую эпоху. Впрочем, здесь моя аналогия с положением слепца терпит крах — так, во всяком случае, мне представляется. Конечно, трудно… трудно было бы… оченьтрудно было бы… вообразить себе, чтобы компаньон, о котором я говорил выше, намеренно решил лгать» — выделите «лгать» — «намеренно решил лгатьслепому о происходящем в окружающем их мире — ведь ему положено, и, без сомнения, за кругленькую сумму, именно это и описывать. Что прикажете думать о…»

Так, Джон, уж теперь-то вы точноне набираете. Я же слышу. Вернее сказать, не слышу. Не слышу, чтобы вы что-то печатали.

Что случилось? Пальцы отшибли?

— Знаете, Пол, порой вы действуете удивительно топорно.

— Неужели?

— Я хочу сказать, для выдающегося писателя, обладателя Букеровской премии, звания Великого Старца английской литературы и прочей чепухи, вы пользуетесь на редкость грубыми приемами.

— А вы, Джон Райдер, очень грубый противник.

Можно узнать, почему вы смеетесь?

— Я смеюсь потому, что нашел наконец идеальное название для вашей книги. «Обман слепца». Впрочем, вам скорее всего не понравится. Слишком напоминает Джеффри Арчера.

— Ну вы и наглец, скажу я вам.

— Неужели?

— Да, наглый ублюдок.

— И почему же?

— Да ведь то, что я вам надиктовал… Вам не пришло в голову, что все это — плод моих долгих, взвешенных размышлений о некоторых фундаментальных принципах, определяющих теорию и практику литературного творчества?

— Нет, не пришло.

— Не пришло. Вы немедленно , немедленнозаключили, что это имеет отношение к… к… к явной напряженности между нами. И не только. Без каких-либо иных доказательств, без намека на улики вы сразу же выдали себя с головой. Я это называю наглостью.

— К чему попусту терять время?

— А ведь вы, быть может, поспешили себя выдать.

— Я прекрасно знал, что абсолютно ничего не выдаю. Я вас отлично изучил. Хотя, просто любопытства ради, скажите, Пол, кто или что навело вас на след?

— Я говорил с Эндрю.

— С кем?

— С Эндрю Боулзом. Моим агентом. Я позвонил ему, когда вы были в Чиппинг-Кэмпдене.

— А-а. Понятно. И он…

— Я, естественно, стал расспрашивать о его кругосветном путешествии…

— Ясно. Ясно. Ну, тут я и правда свалял дурака. Просто не мог предположить, что вы сумеете воспользоваться телефоном. Стало быть, вы ему про меня рассказали, да?

— Вообще-то нет. Не рассказывал. Мог бы, но почему-то не стал. Вероятно, потому, что не понимал… да и сейчас не понимаю, из-за чего весь этот сыр-бор.