Хроники Фрая

Спайк Миллиган прозвал Денниса, подразумевая его пристрастие к спиртному, «Деннис Мэйн Вискин», впрочем, поводов для насмешек он и без этого давал – хоть отбавляй. Его твидовая куртка, напомаженные волосы, тощая шея и покрытые никотиновыми пятнами пальцы принадлежали другому веку, далеко отстоявшему от треволнений альтернативной комедии и адресованных молодежи развлекательных программ, которые готовился предложить миру уже создававшийся тогда «Канал-4». Будучи верным поборником радиокомедии, я не смог бы не полюбить Денниса, каким бы характером он ни обладал, – собственно говоря, я его обожал. Мы все его обожали. Поначалу с опаской, а там и со все укреплявшейся убежденностью в том, что иначе и быть не может. Впрочем, очень скоро мы обнаружили, что, работая с Деннисом Мэйном Уилсоном, необходимо учитывать одно обстоятельство. Сколько бы он ни настаивал на том, что встретиться с ним мы должны в двенадцать, в час, два, три или четыре пополудни, мы с не меньшей настойчивостью заявлялись к нему в девять, десять или одиннадцать утра. Иначе работа просто-напросто встала бы. Отдел комедии занимал седьмой этаж телецентра, а кабинет Денниса находился прямо напротив «Клуба Би-би-си», бывшего, по сути дела, баром. Каждое утро, в одиннадцать тридцать, Деннис проделывал путь длиной в десять ярдов – из своего кабинета в «Клуб». Там, сидя с зажатой между пальцами, разматывавшей голубоватую ленту табачного дыма сигаретой «Сениор Сервис» перед пинтой горького пива и двойной порцией скотча, он увлекал и зачаровывал нас историями о Хэтти Жак, Питере Селлерсе и Сиде Джеймсе, однако утро понемногу подходило к концу, а способность Денниса сосредоточиться на нашем маленьком шоу и близящейся дате его записи становилась все менее и менее определенной, мы же принимались нервно строить догадки о том, будет ли для нас заказана студия и собран реквизит, найдется ли в назначенный вечер хотя бы один свободный оператор. Если же нам удавалось изловить Денниса в девять утра, перед нами представал самый настоящий сгусток энергии. Тощее тело его подергивалось, пальцы пронзали воздух, показывая, что Деннису пришла в голову новая волнующая идея, а его грудной, настоянный на табаке хохоток заражал всех нас грандиозной верой в себя. Он создавал у нас впечатление, что мы, на его взгляд, выкроены из того же материала, что и Спайк Миллиган или Тони Хэнкок. Нам оставалось лишь краснеть, сталкиваясь с таким вниманием и уважением со стороны человека столь великого. Правда, они, возможно, уравновешивались полным отсутствием у него представлений о новой, бьющей о крепостные стены волне и даже какого-либо интереса к ней. Малая часть меня, нелояльная и ненадежная, гадала, не походило ли все это на – сменим эру музыкальных сопоставлений – уверения менеджера Бобби Дарина о том, что рок-н-ролл есть лишь временный сбой в работе налаженной музыкальной машины. Деннис видел в нас достойных всяческого уважения наследников Золотого века, а в новых «альтернативных» комиках – вандалов и проныр, которых и в расчет-то принимать не стоит. Я – отчасти стремившийся угодить каждому елейный льстец, отчасти позер, а отчасти искренний энтузиаст – подыгрывал ему, бесконечно заводя разговоры о Мэйбл Констандурос, Сэнди Пауэлле, Герте и Дейзи, мистере Флотсэме, мистере Джетсэме и иных мюзик-холльных радиозвездах, к которым питал неподдельную страсть.

Мы репетировали в здании Би-би-си, широко известном как «Норс-Эктон-Хилтон». На каждом этаже этой скучной, безликой башни, вставленной в скучный, безликий пригород, находилось по два комплекта репетиционных комнат и производственных помещений. Этому бездушному, страдавшему «синдромом больного здания» строению с его сыроватым, облупленным, осыпающимся фасадом, помаргивавшими лампами дневного света и неприятно пахнувшими лифтами предстояло, о чем я тогда не подозревал, стать на следующие восемь лет моим вторым домом, в котором будут одна за другой сниматься серии «Черной Гадюки» и «Шоу Фрая и Лори». Я любил его. Любил его буфет, в котором можно было обменяться приветственными кивками с Никласом Линдхерстом и Дэвидом Джейсоном, с ребятами из «Грейндж-Хилл» и танцовщицами из «Топ оф зе Попс». Любил шесты на постаментах, которые можно было катать по полу репетиционных и устанавливать там, где в декорациях будут находиться дверные проемы. Любил разноцветные ленты на полу, помечавшие, точно в спортзале, пространство, в котором мы будем играть, и позиции камер. Любил смотреть из его окон на унылые крыши Западного Лондона и знать, что я здесь, что работаю на Би-би-си, что за соседней дверью репетируется «О всех созданиях – больших и малых», а этажом выше – «Доктор Кто».

Когда сами мы репетировали «Подпольные записи», я ничего, разумеется, не знал о предстоящих годах, как не знал и того, что технические прогоны сопровождаются тишиной и это вполне нормально. Сейчас объясню.

После того как спустя несколько лет стали нормой натурные съемки одной камерой, многокамерные съемки в студии, перед живой аудиторией, обратились в редкость. Тогда же они были делом самым обычным. Натурные сцены снимались 16-миллиметровой кинокамерой, а все остальное – разъезжавшими на роликах, смахивавшими на задрапированную ораторскую трибуну студийными телекамерами, которые вдохновили Терри Нейшна на создание далеков. [111]Если вы видели «Башни Фолти» или другие комедии семидесятых и восьмидесятых, то наверняка заметили лезущую в глаза почти смехотворную разницу между зернистыми эпизодами, снятыми под открытым небом, и гладенькими интерьерными. И никого это, похоже, не раздражало, – возможно, потому, что и качество приема сигнала, и разрешение телевизоров было тогда хуже, чем теперь, а возможно, потому, что мы охотно довольствуемся тем, что получали всегда.

Распорядок записи выглядел так. Вы отправлялись во внешний мир и снимали там фасады зданий, которые требовались вам по сценарию, а затем проводили неделю в «Норс-Эктоне», репетируя студийные эпизоды. Съемки шоу традиционно происходили по воскресеньям – думаю, из-за того, что в остальные вечера занятые в нем актеры работали в театрах. В пятницу утром в «Эктоне» производились технические прогоны. То есть в репетиционную сходились, чтобы посмотреть шоу, команды оператора и звукорежиссера, декораторы, костюмеры, гримеры и рабочие съемочной группы. Вот на таком прогоне, состоявшемся в марте 1982-го, мы и получили сильнейший из доставшихся нам до той поры ударов.

Молчание.

А молчание – враг комика.

Мы разыгрывали сценку за сценкой, исполняли песенку за песенкой. Ни единой улыбки. Сложенные на груди руки, причмокивающие губы, да еще время от времени кто-то что-то записывал на своей ксерокопии сценария.

Закончился наш последний номер, технический персонал разошелся, а мы сбились переруганной кучкой в углу и наблюдали за тем, как задержавшиеся в репетиционной главный осветитель и первый оператор обсуждают с режиссером Джоном Килби какие-то вопросы. Когда же и они, наконец, удалились, к нам подошел Деннис.

– Выпьем?

– Ах, Деннис, – ответили мы, – нас, наверное, теперь прогонят.

– О чем это вы?

– Да ведь провал же. Полный провал. Ни улыбки, ни смешка, ничего. Мы никому не понравились.

Деннис улыбнулся широкой, долгой улыбкой, мокрота, скопившаяся на донышке его легких, начала шипеть, булькать и поваркивать, точно автомат, варящий в кофейном баре капуччино.

– Им же работать надо, милые вы мои, – сипло хохотнул он. – Никто вас не слушал, даже звуковики. Они прикидывали, как будут ездить камеры, куда придется край кадра, да тысячу разных мелочей. Ха-ха! А вы решили, что они вас оценивают.

И Деннис зашелся в хохоте, давясь, задыхаясь и надрывая легкие.

В воскресенье мы сыграли наше шоу перед зрителями, уже разогретыми Клайвом Андерсоном, бывшим барристером «Огней рампы», которому только еще предстояло принять окончательное решение о переходе в телевизионные комики. Запись прошла, как нам показалось, хорошо, однако мы снимались не для студийной публики, а для телезрителей, и понравится им наше шоу или нет, могли узнать лишь через несколько месяцев.

111

Далеки – внеземная раса мутантов из самого «долгоиграющего» телесериала «Доктор Кто», придуманная сценаристом Терри Нэйшном.