Оперетта

Таков специфический Париж Второй империи, воскрешенный пером легкомысленного и поверхностного автора фривольных комедий Франси Круассе.

Оборотную сторону этого быта, именуемого на языке Второй империи «парижской жизнью», рисует другой, на сей раз сторонний наблюдатель — Ренэ Думик. [19]Анализируя творчество Мельяка и Галеви как драматургов и либреттистов, Ренэ Думик пишет:

«Есть прямая связь между опереттой и комедией жанра "парижская жизнь". Обе они обращены к одной и той же публике и проистекают из одного и того же идейного центра... В основе этой литературы лежит одна религия и, вместе с тем, одно суеверие: парижская жизнь. Это та парижская жизнь, которая пользуется безусловным почтением у иностранцев и провинциалов, да и для нас, хотя и видящих все ее изъяны, она полна обмана в силу репутации, которую мы сами ей создали. Это, как кажется, самая высшая, самая тонкая жизнь, плод крайней цивилизации. Мы с беспокойным любопытством изучаем ее церемониал и описываем до мелочей ее распорядок. Все, что считается парижским, трактуется как мудрое, изящное, достойное. Люди, ведущие эту парижскую жизнь, образуют маленький мирок бездельников, вышедших из всех слоев общества, почти изо всех уголков земного шара, многочисленное экзотическое общество, в котором парижане блистают, главным образом, свои отсутствием.

«Лишенные общности традиций и крепких социальных корней финансовые бароны, разбогатевшие буржуа, выскочки, рыцари индустрии, — все эти люди не имеют между собой никакой другой связи, не объединены никаким иным чувством, как только простой жаждой наслаждений. Наслаждение — это единственная их святыня, но при этом атмосфера, которой они дышат, действительно насыщена искусством. Чувства в этой среде усложняются, перестают быть естественными, становятся лживыми. Идеи деформируются, и под личиной свободы ума и освобождения от норм возникают странные предрассудки, приобретающие власть тем более тираническую, что они — вне обсуждения. Земля, как вещают здесь, превосходно приспособлена для процветания порока. Впрочем, говорить в подобной среде об аморальности было бы несправедливо, потому что само представление о морали здесь утеряно. Это замкнутый мир, ограниченный несколькими салонами, несколькими клубами, несколькими увеселительными местами. Это общество, блестящее только по внешности...»

Как видим, оборотная сторона «парижской жизни» вовсе не такова, какой ее рисует Франси Круассе. Есть еще одна грань, на которой нужно остановиться. Классическая традиция французской литературы и театра требовала безупречности и отточенности языка и стиля. Искусство жанра «парижская жизнь» культивирует изысканную стилистику речи, готово счесть за наивысшее проявление гениальности удачную остроту и неожиданный каламбур, но вместе с тем засоряет французский язык неологизмами, рожденными на бульварах, почти зашифрованным «кодом» для обозначения привычных понятий, оно создает некий условный язык, свой собственный жаргон, который, понятно, объявляется космополитическим. Новые словообразования идут от все пропитывающей иронии, — не той иронии, которая питала Скаррона и Вольтера, [20]а иронии новой формации, идущей от все более очевидной внутренней опустошенности, иронии, которая на жаргоне «парижской жизни» получила наименование «blague».

Как расшифровать это понятие? Круассе находит для него следующую многозначительную формулировку: «Ирония — слишком знатная дама. Она была проницательной подругой Вольтера, безжалостной подругой Шамфора. [21]Несомненно, Мельяк и Галеви в своих комедиях должны были предоставить ей достойное место, хотя подчас вынуждены были помещать ее на диване обыкновенного кабинета или на пуфе будуара кокотки... Их музой была не ирония, а ее немного развязная сестра — la blague. La blague — зто ирония бульваров...»

«Blague, — со своей стороны комментирует Думик, — особый вид юмора. Он не адресуется, как насмешка, к тому, что смешно. Это не осторожная и шаловливая критика того, что рождено для критики. Никоим образом. Скажем больше: напротив. Она обрушивается на то, что честно, благородно, великодушно, достойно уважения. Она снижает то, что приподнято, унижает то, что чисто, срамит то, что бескорыстно. Это месть пошляков.

«Она адресуется к нашим наиболее посредственным склонностям и наиболее низким инстинктам, она поднимает их на бунт против высших элементов нашей природы. Это особый вид непрерывного пародирования...»

Мы сознательно дали возможность высказаться двум крайним точкам зрения: одной, идущей от прямой и нескрываемой апологии идейной атмосферы, питавшей бульвары Империи и породившей бесчисленные очаги легкого искусства, и другой, которая, как это было модно после Коммуны, готова была свалить всю ответственность за Седан и 72 дня пролетарской диктатуры на авторов «Прекрасной Елены» и «Синей бороды».

Истина заключается в том, однако, что жанр «парижской жизни», определявший собой заметную и, пожалуй (не преувеличивая), реально господствующую для той поры линию в развитии французского театра, выражал собой внутренний идейный кризис парижской буржуазии.

Не следует думать, что жанр «парижской жизни» и blague олицетворяли собою все искусство того периода, — нельзя забывать, что это годы расцвета реалистической школы в литературе, породившей имена Бальзака, Шанфлери, Гонкуров и Золя. Наряду с их именами в литературе, в этот же период мы можем встретиться с противоречивым клубком художественных явлений: с искусствоведческими концепциями Тэна, с поэзией Бодлера и Банвиля, с течением парнасцев, с живописью Курбе, Милле [22]и импрессионистов. Но для нас важно то, что параллельно существует и второй ряд имен, которые всеми своими корнями уходят в стиль «парижской жизни» и, в силу завоеванной на сегодня популярности, фактически «делают погоду».

Есть виды искусства Второй империи, для которых влияние бульвара оказывается особенно решающим. Это музыка и театр.

Стиль Мейербера, [23]хронологически относящийся к эпохе Июльской монархии, продолжает господствовать в области серьезной музыки, которая, как это типично для французов, замыкается в стенах оперного театра. И в годы Второй империи Мейербер — законодатель музыкального вкуса. Но, как свидетельствует Камилл Моклер, [24]помимо мейерберовской оперы, парижская аудитория не признает никакой другой серьезной культуры. «Она покинула Моцарта и Глюка, — говорит Моклер, — она слушает снисходительно и со скукой холодные и редкие исполнения бетховенских симфоний, ее никак не тянет к Генделю и Баху, к старинной итальянской и французской музыке... Шуман ей совсем неизвестен... Нужен большой труд, чтобы привлечь внимание к мелодиям Шуберта. Немецкая симфония кажется ей противной, лирическая драма XVIII века — устарелой. От музыки ждут только непосредственного удовольствия, причем требуют, чтобы ее исполнял знаменитый музыкант».

Эта характеристика направления музыкальной культуры дана Моклером применительно к началу Второй империи. Каждый год ее существования усиливает указанные черты, и естественно, что в данной ситуации незамеченной и непонятой остается программная музыка неоромантика Берлиоза. [25]Буржуазная Франция открывает для музыки иные пути и будет бурно приветствовать тех, кто изберет их, прислушиваясь к голосу эпохи.

В равной степени подобное положение типично для театра Второй империи и, в первую очередь, для его драматургии. На основе принципов драматургии Скриба возникает целая школа, разрабатывающая в театре жанр «парижской жизни» и в лице Лябиша [26]и, особенно, Анри Мельяка(1832—1899) и Людовика Галеви(1834—1908), дающая ему законченное выражение.

Бытовой анекдот, экстравагантный случай из светской или полусветской хроники, действительная или возможная эксцентрическая ситуация — вот под каким специфическим углом зрения Мельяк и Галеви изображают современный быт.

Комедия нравов, но на водевильной интриге, бытовые образы, но подчиненные в своем развитии господствующему воздействию сюжета, элементы социальной сатиры, но в пределах добродушного, так сказать, домашнего, зубоскальства — вот своеобразная полочка, на которой умещаются авторы «Маленькой маркизы» и «Фру-фру». Их драматургия — ярчайшее и наиболее последовательное выражение жанра «парижской жизни». Их герой, единственный и неизменный, — женщина. Женщина Второй империи. Она может принадлежать к любым слоям общества, но всегда остается одной и той же: она или кокотка в потенции, или, так сказать, добродетельная грешница. Это суммированный типаж парижанок круга Мельяка и Галеви. «В них больше любопытства, чем темперамента, — говорит о них Сарсэ, [27]— ими движет, вместо открытой серьезной любви, любовное любопытство. Они знают цену мужчинам и в нужных случаях умеют награждать их настоящим презрением. Они не так развращены, как те, порченные, которых нам позднее покажут Донне, Лаведан и Марсель Прево, [28]но они владеют искусством "blague" и поражают развязностью. Они играют чувствами, которые вызывают, они издеваются над простофилями, людьми из их общества и круга, волочащихся за ними. Они безжалостны и забавны... Приходится искать в груде пьес, написанных Мельяком [и Галеви], разбросанные повсюду черточки порядочной женщины Второй империи. Что же касается куртизанки, или женщины, находящейся на ее амплуа, то никто не умел ее обрисовать лучше и вернее, чем Мельяк... Мельяк в своих комедиях, как в альбоме зарисовок или карикатур, дает портреты кокоток в ту эпоху, когда слово, обозначающее это понятие, исчезает из языка...»