Сомерсет Моэм

Отбиваясь от обвинений в клевете, Моэм в предисловии к роману «Пироги и пиво» утверждал: «Говорят, что в образе Элроя Кира два-три писателя (об Уолполе ни полслова. — А. Л.) усмотрели намек на себя. Но они ошиблись. Этот персонаж — собирательный: от одного писателя я взял внешность, от другого — тягу к хорошему обществу, от третьего — сердечность, от четвертого — гордость своей спортивной удалью и вдобавок — довольно много от себя самого… Ведь все образы, которые мы создаем, — это лишь копии с нас самих». Утверждал — но услышан не был. А был бы — и критики без особого труда отождествили бы Элроя Кира не только с «оболганным» Уолполом, но и с автором романа. Одна «тяга к хорошему обществу» чего стоит; это же Моэм про себя — и не в бровь, а в глаз…

А теперь насчет пробуждения после долгого сна. Все три главных действующих лица — пусть и по-разному — внезапно, в какой-то момент начинают прозревать: в добропорядочном, устоявшемся мире предрассудков и мещанского благополучия творцу нет жизни, в этот мир он не вписывается. А если вписывается — грош ему цена. Тот самый грош, которому так далеко от луны. «Очень трудно быть одновременно и джентльменом и писателем», — подмечает Эшенден, юный коллега Дриффилда по писательскому цеху. Все трое — и Стрикленд, и Джулия Лэмберт, и — пусть и в меньшей степени — Дриффилд — и в самом деле словно «пробуждаются». Стрикленд бежит от этого мира в буквальном смысле слова, причем бежит дважды. Сначала — от госпожи Стрикленд, с которой он, не помышляя об искусстве, в мире и согласии прожил двадцать лет. Потом точно так же, без предупреждений и объяснений, — от Бланш Струве. И миссис Стрикленд, и Бланш, каждая по-своему, мешают ему служить искусству. Бланш и миссис Стрикленд для него одинаковы, ничем друг от друга не отличаются. Как, собственно, и для Моэма: одна из сквозных тем писателя, о чем еще будет сказано: женщина — враг творческого начала. «Они готовы были ради меня на всё, — объясняет Стрикленд рассказчику, — кроме того, что мне было нужно, — оставить меня в покое». Дриффилд же и Джулия бегут от этого мира в переносном смысле. (Впрочем, на закате жизни Дриффилд и в самом прямом смысле слова удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире.) Что же до прославленной актрисы Джулии Лэмберт, то у нее свой — женский — способ бегства от действительности. Сначала изменить нелюбимому мужу, который «по совместительству» является еще и директором ее театра, с горячо (и без взаимности) любимым юным прохвостом. А в конце книги — освободиться усилием воли и от мужа Майкла Госселина, и от чар юного Тома, «эволюционирующего» от крайней робости и униженности до вопиющей развязности и самолюбования; освободиться от психологической зависимости от него. «Перейти, — как она сама выражается, — из мира притворства в мир реальности». А единственная реальность для Джулии — сцена, единственное спасение (как и для Стрикленда и Дриффилда) — творчество.

Впрочем, бегство «пробудившегося» художника из мира притворства в мир реальности (настоящая жизнь и жизнь творческая, по Моэму, словно бы меняются местами) губительно, оно не сулит ничего хорошего ни художнику, ни тем, кого он приносит в жертву. Джулия на старости лет влюбляется в бездарного, ушлого карьериста-подростка, ради него чуть было не погубила себя и свою карьеру, которой во многом обязана постылому мужу. Стрикленд своей жестокостью, бесчеловечностью, отрешенностью убивает полюбившую его Бланш Струве. Про него можно было бы сказать то же, что было сказано про лучшую книгу Дриффилда «Чаша жизни»: «В ней есть какая-то жестокая беспощадность». И убивает «с жестокой беспощадностью» не одну Бланш: пожертвовав собой ради искусства, он, в сущности, убивает и себя тоже, убивает в себе человека, ибо исходит из того, что тому, кто обладает творческим темпераментом, «всё дозволено». Одержимость вдохновением, словно хочет сказать Моэм, — штука опасная, и не только для других, но и для самого художника. Говорил же он, если читатель еще не забыл, своему юному другу Годфри Уинну: «Для меня вдохновения не существует — зато есть преданность делу и погруженность в ремесло». Не символичен ли в этом смысле финал романа: лучшее творение Стрикленда — фреска на стене хижины — сгорает в огне. Стрикленды, Дриффилды и Джулии Лэмберт сгорают в огне собственного вдохновения.

Стрикленды — но не Моэм. От «бремени страстей творческих» — если перефразировать заглавие самого значительного романа писателя — Моэм, не столь поддающийся эмоциям, как его герои, лечится не гордыней: истинному художнику, дескать, многое дано, а потому и многое простится. Находит себя не в подвижничестве, как героиня романа «Рождественские каникулы» Лидия — русская не только по национальности, но и по литературной, так сказать, принадлежности: между ней и Соней Мармеладовой и Катюшей Масловой немало общего. Не в индийской философии, не в увлечении религиозно-философским учением Веданты, как центральное действующее лицо романа «Острие бритвы» Ларри Даррелл. Лечится, как мы выяснили в предыдущей главе, путешествиями, постоянной сменой обстановки. Охотой к перемене мест.

В определении «Очень хороший игрок второй категории» заложено противоречие. Как может очень хороший игрок считаться игроком второйкатегории?

И, тем не менее, с творчеством Моэма дело обстоит именно так. Он, при всей своей популярности, романист довольно средний — исключение составляет разве что «Бремя страстей человеческих». Зато новеллист, «рассказчик историй» — отменный. Его романы, будь то более удачные вроде «Острия бритвы» или неудачные вроде «Рождественских каникул» или «Малого уголка», распадаются на отдельные новеллы (рассказы в романе), без которых они были бы неспособны привлечь читателя, удерживать его в напряжении. Если бы в «Рождественских каникулах» были лишь многостраничные рассуждения о европейских нравах и политике предвоенных лет самоуверенного юного радикала Саймона Фенимора и не было бы увлекательной — и с детективной, и с психологической точки зрения — истории убийства, рассказанной Лидией, этой своеобразной вставной новеллы, — роман наверняка бы провалился. Куда хуже читался бы и роман «Острие бритвы», не будь в нем нескольких вставных новелл о странствиях по Европе и Индии Ларри Даррелла.

Даже когда Моэм пишет большую прозу, он поневоле сбивается на малую, отчего читатель, впрочем, только выигрывает. И Моэм, тонкий «самокритик», за собой это знает: «…я восхожу к рассказчику историй». Знают и издатели. Новеллы Моэма — и такие популярные, как «Дождь», «Записка», «Макинтош», «Падение Эдварда Барнарда» — и менее известные, переиздаются сегодня куда чаще романов. В том числе и таких прославленных, как «Луна и грош», «Острие бритвы» или «Пироги и пиво». Сам Моэм, к слову, считал «Пироги» своей лучшей книгой.

Итак, Моэм-романист «мельчит», сбивается с романа на рассказ — «Я не более чем рассказчик и никогда не претендовал на иную роль». «Когда у писателей порой возникал замысел, который не поддавался воплощению в пространной романной форме, — отмечает Моэм в сборнике эссе 1958 года „Точки зрения“, — они, случалось, писали рассказ. Однако потом как-то не могли взять в толк, что с ним делать, и, чтобы не пропадал даром материал, вставляли его, иной раз довольно неловко, в корпус своих романов» [85]. У самого же Моэма все ровным счетом наоборот. Замысел «тянет» на «пространную романную форму», но в процессе написания распадается на отдельные рассказы, как это было в уже упоминавшихся «Рождественских каникулах», или в «Малом уголке», или в «Острие бритвы».

Жанром рассказа Моэм и в самом деле владеет куда искуснее, чем романа: в коротком, законченном, увлекательном повествовании писатель — как рыба в воде. И вот тут-то возникает литературный (о человеческих мы уже писали) парадокс писателя. Верно, рассказы в большинстве случаев Моэму удаются, и это признают все о нем пишущие, но беда в том, что сам по себе жанр рассказа у английской критики, да и у читателя, не в чести. В конце XIX — первых десятилетиях XX века о рассказе принято говорить, скорее, как о литературной забаве, о «разминке» в начале писательского пути, о «подготовке, — как писал в 1929 году американский журнал „Норт америкен ревью“, — к труду более серьезному и возвышенному», то бишь к роману. «Сжатость им не по нраву» [86], — с нескрываемым раздражением писал Моэм о соотечественниках в предисловии к составленному им сборнику рассказов своего любимого Киплинга. С развитием романа (а ведь именно роман был «главным» жанром европейской литературы XX века) мода на рассказ пошла на убыль, да и рассказов-то, по существу, почти не писалось. «Книгопродавцы перестали давать хорошую цену (Моэму, впрочем, давали) за сборник рассказов, сами авторы начали относиться с недоверием к этому жанру, не приносившему ни славы, ни денег» [87], — пишет Моэм в эссе «Искусство рассказа». Вот и еще одна причина, отчего очень хороший игрок числится по второй категории; вторая категория в данном случае относится не к автору, а к жанру рассказа.

85

Перевод И. Бернштейн.

86

Перевод М. Лорие.

87

Здесь и далее перевод И. Бернштейн.