Сухово-Кобылин

XVIII

столетия и почитаемого им Гоголя, медленно, но верно вела к принципиально новому жанру: к эксцентризму, к трагической буффонаде. * * * По мысли Гоголя, «комедия должна вязаться сама собой, всей своей массой в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует более или менее всех действующих… Тут всякий герой; течение и ход пьесы производят потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело… правит пьесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства». В построении «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылин строго следовал этому завету учителя, каковым всегда почитал Гоголя. Но, думается, дело здесь еще и в том, что пьеса писалась «нарочно», задумывалась как игра — плод соавторства совершенно разных людей, в различной степени наделенных литературным даром. Своего рода буриме — модная салонная игра интеллектуалов. И позже, когда Сухово-Ко-былин работал уже один, когда замысел далеко перерос тесные рамки игры и стал судьбой своего автора, первоначально принятый «свод законов» остался. От этого — необходимость следования канону, а значит, и то строгое деление на амплуа, которое получило обоснование еще в «Поэтике» Аристотеля: «благородный отец», «герой-любовник», его неудачливый соперник «резонер», обманутая «благородная девица», «ловкая субретка», слуги — «резонер» и «комик». Все они в «Свадьбе Кречинского» присутствуют, но пьесу Сухово-Кобылина отличает один существенный нюанс, свидетельствующий о гротесковом, игровом понимании задачи. Вместо обязательной в комедиях подобного рода «ловкой субретки» — весьма ловкая дама, тетушка героини, потворствующая любовному увлечению своей воспитанницы и пытающаяся склонить непокорного отца к благословению брака. Впрочем, в этом сказался, как представляется, не только чисто игровой элемент — образ тетушки Атуевой достаточно многогранен и для отечественного литературного опыта принципиален. Мы к этому вернемся чуть позже. «Аристотелев» канон требует определенных взаимоотношений действующих лиц. Как правило, основаны они на путанице, всякого рода недоразумениях, порой и просто — на обмане. Персонажи оказываются не теми, кто они есть на самом деле: по собственной воле или случайно. Действие развертывается по схеме, хорошо известной еще драматургам античности. Но есть и еще один момент, который нельзя упускать из виду. Это — традиция, идущая от «Горя от ума». Параллель с грибоедовским творением, что называется, лежит на поверхности, однако сходство архитектоники почему-то часто упускается. А ведь строгое следование амплуа ведет еще к одной, выделенной Аристотелем черте: герои — непременные носители определенного качества. Грибоедов создавал свою комедию в первой четверти

XIX

века и, используя каноны классицизма, впустил в «Горе от ума» дух и воздух своей эпохи, оставив лишь каркас от монументального здания классицистической комедии. Сухово-Кобылин написал «Свадьбу Кречинского» три с лишним десятилетия спустя после распространения «Горя от ума» в списках. К тому времени классицизм уже окончательно изжил себя и следование его разрушенным канонам казалось, с одной стороны, явным анахронизмом, с другой же — подчеркивало именно заданность намерения, приверженность определенной традиции. И вовсе не случайны эти «анахронизмы» в драматургии А. Н. Островского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Для чего они? Вспомним отличительные черты русской драматургии 50-х годов

XIX

века, периода, отмеченного в истории литературы в первую очередь утверждением жанра народной драмы. В этом ключе писали К. и И. Аксаковы, А. и Н. Потехины, П. Шпилевский, А. Погосский. Традиции «натуральной школы», «физиологического очерка» органично вошли в драматургию. Сегодня давно позабыты пьесы, царившие на русских подмостках, публиковавшиеся в прогрессивных, умеренных и славянофильских журналах той поры: «Князь Луповицкий, или Приезд в деревню» К. Аксакова, «Суд людской — не божий» А. Потехина, «Доля-горе» Н. Потехина, сцена «Утопленник» И. Горбунова, «Лучшая школа — царская служба» П. Григорьева… Разумеется, направление это было не единственным, но достаточно популярным, потому задуманная и написанная Сухово-Кобылиным как раз тогда история игрока и романтической любви к нему юной неопытной девушки казалась несколько необычной в сравнении с типичными сюжетами отечественной драматургии середины

XIX

века. Сухово-Кобылина (и это отмечено, в частности, В. А. Тунимановым) трудно отнести к какой-либо определенной школе, идет ли речь об А. Н. Островском или М. Е. Салтыкове-Щедрине; о сатирической комедии

XVIII

века или о гоголевском направлении. Но ведь тем интереснее, тем важнее для нас неизбежные сопоставления! Ведь в трилогии Сухово-Кобылина представлено редкостное сочетание всех названных и многих еще не названных школ. Самая удачливая по своей судьбе пьеса-первенец Сухово-Кобылина по сей день остается и самым популярным произведением драматурга. Чаще всего именно о ней вспоминают, когда заходит речь о творчестве Александра Васильевича; «Свадьба Кречинского», единственная пьеса из его трилогии, которая фактически ни в какие времена не сходила с подмостков. И подобная популярность сопутствовала ей изначально: по свидетельству П. Д. Боборыкина, «комедия эта сразу выдвинула автора в первый ряд тогдашних писателей и, специально, драматургов. Она сделалась репертуарной и в Петербурге и в Москве». «Право», которого никак не хотели давать Сухово-Кобылину собратья по литературному цеху, досталось ему само и было подтверждено самым строгим и самым беспристрастным судьей — Временем… * * * В очерке о жизни и творчестве Сухово-Кобылина С. С. Данилов приводит два источника, рассказывающих о реальной «основе» и прототипах «Свадьбы Кречинского». «Среди старожилов города, — сообщала в 1900 году ярославская газета „Северный край“, — до настоящего времени сохранились сведения о подробностях той семейной эпопеи, которая дала мысль А. В. Сухово-Кобылину нарисовать типическую фигуру Кречинского и его шулерскую проделку с солитером Лидочки Муромской. Многие из характерных черт комедии взяты из ярославской жизни, близко известной автору — местному землевладельцу». А вот что говорилось в одном из некрологов Сухово-Кобылину: «Сюжетом для своего первого произведения А. В. избрал наделавший много шуму скандальный случай, сильно взволновавший петербургское общество, — о подмене драгоценной булавки неким поляком красавцем Крысинским, выдававшим себя за графа, а потому имевшим вход в лучшее петербургское общество, но оказавшимся в конце концов лакеем князя Радзивилла. Крысинский долгое время жил в Ярославле, где с ним встречался и Сухово-Кобылин в семье местного помещика Ильина, давшей ему материал для создания Муромского и Атуевой; прототипом Расплюева для А. В. послужил некий певчий ярославского архиерейского хора Евсей Крылов, состоявший при Крысинском во время его пребывания в Ярославле, биллиардный игрок и шулер, покончивший весьма печально свою жизнь в начале 60-х годов в Ярославле, после одной шулерской проделки с актерами местного театра на биллиарде в гостинице „Столбы“». Напротив, К. Л. Рудницкий в своей монографии опровергает версию, поддержанную С. Даниловым, ссылаясь на воспоминания Н. В. Минина: «Подробности, приводимые исследователем Переселенковым о Крысинском, о Расплюеве — Евсее Крылове, я от автора не слыхал». Ни о каком Крысинском, равно как ни о каком Крылове, воспоминаний современников не сохранилось. Герой Сухово-Кобылина, Михаил Васильевич Кречинский, был истинным, а не «подставным» аристократом, одним из тех представителей «золотой молодежи», среди которых прошла юность автора. В частности, здесь можно было бы назвать как наиболее реальный прототип Н. В. Голохвастова, чья история довольно подробно описана А. И. Герценом в «Былом и думах». «…у него были черные волосы и огромные черные глаза, которыми он никогда не щурился. Эта энергическая и красивая наружность была все; внутри бродили довольно неустроенные страсти и смутные понятия… Николай Павлович всю жизнь решительно ничего не делал. В юности он не учился; двадцати трех лет он уже был женат… Балы, обеды, спектакли следовали друг за другом, его дом с утра был набит охотниками до хорошего завтрака, знатоками вин, танцующей молодежью, интересными французами, гвардейскими офицерами; вино лилось, музыка гремела… Как бы не находя довольно средством разорения балы и обеды, взял на содержание актрису-танцовщицу… С той минуты все пошло, как на парах: имение было описано, жена погоревала, погоревала о судьбе детей и о своей собственной, простудилась и в несколько дней умерла — дом распадался… Наконец, настало время продажи с аукционного торга… Все средства окончательно истощились, имение было продано, дом назначен в продажу, люди распущены… Наконец, Николай Павлович велел рубить свой московский сад для того, чтобы топить печи…» И еще один эпизод подчеркивает сходство с героем Сухово-Кобылина: «При разделе (имущества с братом, являвшимся полной противоположностью Николаю. — Н. С.) брильянты матери достались Николаю Павловичу; Николай Павлович, наконец, заложил и их. Видеть брильянты, украшавшие некогда величавый стан Елизаветы Алексеевны, проданными какой-нибудь купчихе Дмитрий Павлович не мог. Он представил брату весь ужас его поступка; тот плакал, клялся, что раскаивается; Дмитрий Павлович дал ему векселя на себя и послал к ростовщику выкупить брильянты; Николай Павлович просил его позволения привезти брильянты к нему, чтоб он их спрятал, как единственное наследство его дочерей. Брильянты он выкупил и повез к брату, но, вероятно, по дороге он раздумал, потому что, вместо брата, заехал к другому ростовщику и снова их заложил… Я от души хохотал над этим высоко комическим происшествием». Насколько важна для нас история реального прототипа и взятых за основу обстоятельств? Ровно настолько, насколько расшифровка помогает порой уточнить степень художественного вымысла и мастерства, особенно когда речь идет о начинающем авторе. Но если принять во внимание, что замысел пьесы возник за обеденным столом, во время светской беседы, почему бы нам не пофантазировать и не предположить, например, что на этом обеде говорили не только о литературе, но и о светских новостях, слухах и сплетнях? Еще недавно на Страстном бульваре стоял небольшой особняк, ничем не привлекавший внимания прохожих. Со двора, войти в который можно было спокойно и просто, он смотрелся угрюмо — обшарпанные, местами потерявшие штукатурку до самого своего «скелета» стены, ветхое резное деревянное крыльцо. За домом — не раз перестроенный, завалившийся на бок флигель. В этом доме, хранившем тайну, связанную с подозрением в убийстве, с пятнами крови, обнаруженными во флигеле, жил Александр Васильевич, уступив купленный для себя, небольшой, уютный особняк вышедшей замуж любимой сестре Душеньке. Дом, знавший дни счастливые, радостные и — горькие, страшные. Именно здесь, в этом доме, и состоялся тот памятный обед в 1851 году. О чем могли говорить собравшиеся за столом? Наверное, о чем угодно, что отвлекло бы гостеприимного хозяина от его страданий, от нависшей над ним беды. И разве не могла зайти речь о реальных происшествиях: о случае на Нижегородской ярмарке, о шулерских проделках вообще, о лакее, «обернувшемся» барином, о пострадавшей репутации молодой неопытной девушки? И почему бы, говоря о «золотой молодежи» и ее нравах, не вспомнить Николая Голохвастова, близкого знакомого Александра Васильевича? И почему бы, наконец, именно в этом переплетении слухов и собственных впечатлений не обнаружить сюжет для пьесы, которую будут писать три разных человека?.. Ведь в «Свадьбе Кречинского» очевидны элементы и комедии нравов, и черты социально-бытовой комедии, и зачатки гротеска. Впрочем, здесь фантазии кончаются. Перед нами — произведение, созданное Сухово-Кобыл иным, и из какого бы пестрого сора оно ни родилось, оно стало началом уникального по своему строю и пафосу творчества, которое впоследствии обернется грозной сатирой, едкой обличительностью. И — самое главное! — именно здесь, в «Свадьбе Кречинского», значительно ярче, нежели в последующих пьесах, выступит индивидуальность автора. Такой она могла бы и остаться, если бы Александр Васильевич не попал в страшный омут бюрократического, чиновничьего судопроизводства. В «Свадьбе Кречинского» перед нами раскрывается талант легкий, ироничный. Счастливый талант. Светлый дар. Бывает ведь так — человек неожиданно обнаруживает в себе какие-то неизвестные ранее, дремавшие внутри силы, и, казалось бы, сами собой пишутся стихи, пьесы, картины, мелодии — рождаются вопреки гнетущим обстоятельствам и одолевают их. Это — счастливый, солнечный дар. Видимо, таким и был наделен от рождения Александр Васильевич Сухово-Кобылин, превративший заурядную светскую безделку в «Свадьбу Кречинского». А бывает дар совершенно противоположного свойства — он не слабее, а в чем-то даже и сильнее первого, но зарождается не вопреки действительности, а как бы под ее давлением; крепнет от отчаяния, бессильной ярости, желания мести. Это — мучительный, «лунный» талант. Он проявился в Александре Васильевиче под гнетом нравственных пыток и постепенно преодолел, подчинив полностью чувству мести, присущее изначально Сухово-Кобылину светлое дарование. «…совершился перелом странным переломом», — помните? Может быть, годы спустя этим перерождением таланта и «аукнулось» то горькое время? Не случайно Сухово-Кобылин предпослал в качестве эпиграфа к своей трилогии цитату из гегелевской «Логики»: «Wer die Natur mit Vernunft ansieht, den sieht sie auch vernunftig ап», переведя ее на русский достаточно вольно, с помощью хорошо знакомой народной мудрости: «Как аукнется — так и откликнется». «Свадьба Кречинского» — пьеса совершенно особого рода, потому что, при всей «случайности» ее появления, она, в конечном счете, открывает трилогию: логически сцепленный, постепенно развивающийся единый замысел, который достаточно точно сформулировал В. Гроссман. «Гегельянец чувствуется уже в самом заглавии или, вернее, в сочетании трех заглавий: „Свадьба“, „Дело“, „Смерть“, — таков обобщающий философский охват жизни, который дан трилогией Сухово-Кобылина. Но философская концепция от соприкосновения с действительностью терпит крах, так как в „Свадьбе“ никто не женится, а в „Смерти“ никто не умирает. И даже дело, то житейское дело, которое должно быть содержанием и сущностью человеческой жизни, на самом деле — издевка над жизненным делом, ибо под этим словом подразумевается канцелярский уголовный процесс». Современный исследователь Ст. Рассадин, в отличие от В. Гроссмана свободный от «идеологических обоснований», обозначил конфликт «Свадьбы Кречинского» как «стычку циничной, хозяйской, победительной силы с нерасторопной, податливой, беззащитной слабостью». И это справедливо, правда, нуждается в некотором дополнении: «стычка» происходит между слабостью, до совсем еще недавнего времени бывшей силой и опорой государства, и силой, буквально на глазах автора подменяющей собой все прежние ценности, идеалы и иллюзии. Еще не между дворянством и разночинным чиновничеством (по Сухово-Кобылину — «грядущим Хамом») — это будет позже, в «Деле». Еще не между Хамами всех мастей и оттенков — это будет еще позже, в «Смерти Тарелкина», которое автор предварит обращением «К читателю»: «Мы, Русские, говорим: без Троицы и дом не строится»… В «Свадьбе Кречинского» перед нами конфликт внутри дворянства, в котором лишь в качестве пособников участвуют чиновники. Расслоение же обусловлено деньгами — это Сухово-Кобылин хорошо знал по собственному опыту: человек, не испытывающий особого стеснения в средствах, он после убийства Луизы был потрясен тем, как открыто требовали от него взятки, как увеличивались ее размеры, как возрастал аппетит тех, кто готов был за деньги объявить убийцей любого. Надо же было случиться такому, что проблема денег стала одной из самых острых и болезненных для нас на пороге