Сухово-Кобылин

III

отделение должно было решать судьбу литературных и театральных произведений, а Комитет по печати. Но это новшество для «Дела» благоприятным не оказалось. Сухово-Кобылин вернулся домой, в Кобылинку. Судьбу пьесы он доверил своему другу, С. П. Сушкову, обещавшему передать ее в цензуру. Но 3 декабря 1865 года Александр Васильевич получил от Сушкова такое письмо: «Сегодня я удостоился иметь дружеский разговор с целым Ценз. Управлением в присутствии самого Председателя. Все объявили, что нельзя дозволять представление пиэссы даже при некотором смягчении разговоров, находя Характеры Лиц слишком преувеличенными и самые происшествия неестественными». Сухово-Кобылин обращается к М. Н. Каткову, редактору влиятельной газеты «Московские ведомости» и не менее влиятельного журнала «Русский вестник». 10 января 1866 года состоялась встреча с Катковым — старый знакомый (еще по университету) принял Александра Васильевича очень любезно, попросил прислать пьесу. Сухово-Кобылин сделал это незамедлительно, но… время шло и шло, а Катков все молчал. 21 марта отчаявшийся Сухово-Кобылин отправил письмо императрице и свою пьесу через Сушкова: «Это моя последняя попытка хотя как-нибудь смириться с Россией — очень возможно, что Императрица отклонит от себя это Дело — и тогда все минуло — я в полном Разрыве с Россией». Катков все-таки ответил, и 12 июля Александр Васильевич записал в дневнике: «Хорошая встреча… Пиэссу он печатать пока что не советует, хотя заранее ее показал Прокурору Ровинскому». Совершенно справедливо комментирует этот поступок Каткова В. М. Селезнев: «Очень важный, если не решающий эпизод в цензурной судьбе „Дела“. Катков безошибочно рассчитал, кого не испугает антибюрократический пафос Сухово-Кобылина, кто сможет своим авторитетом реально помочь запрещенной пьесе. Прокурор Московской Судебной палаты — Дмитрий Александрович Ровинский — один из самых просвещенных и гуманных юристов того времени, энергичный противник всех видов телесных наказаний, автор записки о введении суда присяжных. Ровинский требовал от молодых правоведов, чтобы они „служили делу, а не лицам“, „были прежде всего людьми… а уже потом — чиновниками“». Заручившись, вероятно, поддержкой Ровинского, Катков 25 января 1867 года «советует печатать теперь Дело». Александр Васильевич снова берется за работу — о том, какой она была, свидетельствуют многочисленные отличия лейпцигского издания от текста, опубликованного в 1869 году в книге «Картины прошедшего». И несмотря ни на какие цензурные тяготы и испытания, эти годы, по всей вероятности, были передышкой, подаренной Сухово-Кобылину судьбой перед новыми испытаниями. А испытания не замедлили явиться… В 1867 году Александр Васильевич женился на англичанке Эмилии Смит. Каким образом и где они познакомились, была ли их встреча новой попыткой кого-то из друзей Сухово-Кобылина сосватать его — неизвестно. Мы знаем лишь то, что снова в октябре, как и восемь лет назад, Кобылинка встречала новую хозяйку. Именно приезд Эмилии в ту пору помог Сухово-Кобылиным немного смягчить неожиданно свалившееся на них, новое, только что пережитое горе. Василию Александровичу уже было за 80 лет, религиозный человек, недавно похоронивший жену, серьезно готовился к скорому уходу — он писал письма дочери Софье в Италию, где она жила, умоляя приехать, чтобы успеть попрощаться с отцом. Слова о близкой вечной разлуке, которая ждет их, заставили добрую, почтительную Софью Васильевну спешно собраться в Россию. Приехав в Москву, Софья Васильевна простудилась — собственно, она и жила в Италии в основном потому, что легкие у нее были слабые, а российский климат мог только ускорить гибельный процесс. Так и произошло. Проболев совсем недолго, Софья Васильевна скончалась, не дожив до сорока лет… Василий Александрович винил в этом себя одного, он почти обезумел от горя, часами простаивал перед иконами в молитве. Страдал и Александр Васильевич — он никогда не забывал, как «добрая Софи» помогла ему, передав письмо императрице и фактически завершив дело об убийстве. Он высоко ценил талант сестры, гордился ею… Боль утраты облегчало старшему Сухово-Кобылину лишь то, что в это время сын привез в Кобылинку новую жену. «Иногда Эмилия навещает меня, а как я весьма неразговорчив, то уходя и меня упросит отправиться с ней в ее комнаты, где она играет на рояле, а иногда и поет, — писал Василий Александрович дочери Евдокии Васильевне и ее мужу. — Голос у нее очень чист и громок, а игра на рояле превосходная и мастерская. Это иногда и развлечет меня на время, и я возвращаюсь спокойно в мою хижину». Эмилия оказалась на удивление хорошей хозяйкой. Можно бы предположить, что происхождение ее было не слишком высоким, уж слишком умело хозяйничала эта женщина, в чем-то напоминая Луизу Симон-Деманш, но вряд ли Александр Васильевич женился бы на «не-аристократке», особенно после брака с баронессой де Буглон. Впрочем, о происхождении Эмилии Смит мы ничего не знаем, и домыслы здесь могут быть какие угодно. Известно лишь то, что, будучи натурой деятельной, энергичной, Эмилия предпочитала всем заниматься сама, показывая прислуге, как надо делать то или иное дело, изумлялась неряшеству и лени дворни. Она заботилась о муже и свекре — зима была суровой, поэтому практичная Эмилия занялась утеплением комнат (в первую очередь той, в которой жил Василий Александрович): ковры и шкуры покрывали полы и стены, стужа не проникала в уютный большой дом Сухово-Кобылиных. Но счастье было совсем недолгим, этому браку суждено было продлиться еще меньше, чем предыдущему. Эмилия любила совершать прогулки по окрестностям Кобылинки верхом на лошади (привычка, отметим, весьма аристократическая!). Однажды, слишком легко одевшись, она простудилась. Результатом простуды стало тяжелое мозговое воспаление, от которого Эмилия скончалась десять дней спустя, 27 января 1868 года. 8 февраля, в день ее похорон, Александр Васильевич записал в дневнике: «Гроб с телом Эмилии везли чрез Тверскую и чрез тот переулок, где совершилась другая моя мука — убийство Луизы». Снова все совпало, «соключилось» в единый, неразрывный круг. В этот день Сухово-Кобылин оказался словно отброшен на семнадцать с лишним лет назад, когда не стало Луизы Симон-Деманш… Мы не знаем дату, когда они обвенчались, но Сухово-Кобылин прожил со своей второй женой в Кобылинке неполных четыре месяца… И вновь охватило его отчаяние — неизбывное, черное. Сколько же еще будет глумиться над ним судьба, не позволяя быть счастливым?! Сколько же еще несчастий притаились у порога?! В человеческих ли силах пережить это? Во всяком случае, видимо, смерть Эмилии положила конец его мечтам о семейном счастье. Больше он никогда уже не помышлял о женитьбе. Хотя бы для того, чтобы не спорить с «пифагоровой философией чисел»: закон триединства он проверил на собственном трагическом опыте… 6 февраля 1868 года Василий Александрович писал супругам Петрово-Соловово: «Любезные мои дети и внуки. Прошлого генваря 27 я известил вас о кончине нашей доброй Эмилии… Сего дня ее отправляем в Москву, Александр едет туда с телом по железной дороге и там на английском кладбище предаст ее земле. Вот определение милосердного Господа Бога: приехать из Лондона умереть в Кобылинке, проживши с нами 4 месяца. Она бедная приделала к стенам везде шкапы, все уставила и заперла, горничная ее целый день мыла и чистила с ней вместе и ни минуты без дела не сидела и удивлялась нашим ленивым женщинам. Кухню, провизию каждый день осматривала, и содержалось все в чистоте и порядке. Могу утвердительно сказать, что такой умной, заботливой и деятельной хозяйки никогда здесь не будет. Когда она стала начинать серьезно болеть, она сказала, чтобы она желала быть погребенной… в Кобылинке, но Александр не пожелал этого исполнить». Почему? Не потому ли, что стал с некоторых пор считать свое любимое имение проклятым? Или, может быть, потому что предвидел — оно тоже не вечно, это милое сердцу место, как не вечно, скоротечно все, что привязывает его к себе? В октябре 1868 года Александр Васильевич решился наконец продать дом на Сенной. Приезжая в Москву, он давно уже жил во флигеле, а «главный дом» сдавал внаем разным лицам. Теперь он отказался и от флигеля — надо было подводить черту под прошлым. Сухово-Кобылину шел 52-й год, поздно было рассчитывать на «зародыши», необходимо жить тем, что есть в реальности. Горькое открытие для человека, так и не успевшего пожить! Оно тоже требовало немалых сил и напряжения воли… Тем более что оставалась еще незавершенной последняя, третья пьеса — комедия-шутка «Смерть Тарелкина». Он начал писать ее почти одновременно с «Делом», а закончил лишь 12 лет спустя, в феврале 1869 года. Истинный философ, математик, последователь Гегеля, Сухово-Кобылин твердо верил: «Искусство есть Шар и Цикл. В Искусстве правит Закон троичности. Его центр — Средина… Почему любовный треугольник столь частая основа действия в драме? Треугольник есть перво-первая полностная обозначенность Интриги Сценического Пространства, ибо в ней Оно с трех сторон тремя линиями обозначено, а всякое, что троекратно совершается, полностью совершается, говорит Аристотель. Театр, как и Вселенная, основан на числовой гармонии… Здесь действует пифагорова философия чисел… Это и есть почин теоретического мышления». «Срединность» «Дела» в дополнительных доказательствах не нуждается — именно здесь, в этой пьесе, происходит подлинно трагическое событие, смерть человека, влекущая за собой гибель семьи. В «Свадьбе Кречинского», как и в «Смерти Тарелкина», все строится, по мысли Сухово-Кобылина, на «мнимостях», «подлинность» есть лишь одна, и она составляет сердцевину трилогии. В марте вся трилогия была издана в университетской типографии за счет автора под названием «Картины прошедшего». Об этом периоде своей жизни, пожалуй, только сам Сухово-Кобылин оставил сведения. В трех автобиографиях, датированных 1895, 1898 и 1902 годами, есть такие строки: «В 1858 году была окончена вторая Пиэсса: „Дело“, которая, однако, не была допущена на Сцену и пролежала 23 года под Запрещением… Этот незаслуженный Запрет Пиэссы, которой Содержание имеет высоко-нравственный Характер, заставил Автора бросить сценическую Литературу и отдать всю свою умственную Деятельность дальнейшему Развитию своих философских Концепций. Этим путем получены переводы трех томов Логики Гегеля, одного тома Феноменологии, одного тома Философии Природы и одного тома Энциклопедии философских Наук». О «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин вскользь сообщает лишь в одном из вариантов автобиографии, называя пьесу «Расплюевскими веселыми днями» и датируя ее 1858 годом. Вряд ли в 84 года (когда писалась эта автобиография) Александр Васильевич стал страдать забывчивостью — скорее, ему важно было зафиксировать неразрывность, целостность замысла трилогии и ее рождение на протяжении одного десятилетия, 1850-х годов, времени, в которое он хотел уместить все свое литературное творчество, еще раз свидетельствуя о непринадлежности к классу литераторов. Замысел оставался для Сухово-Кобылина едва ли не значительнее, важнее воплощения. О многих ли русских писателях мы можем это сказать? «Дело» было разрешено для исполнения лишь в 1881 году под названием «Отжитое время» и со значительными сокращениями, но читателям пьеса стала известна задолго до этого — после публикации в 1869 году. Однако издание пьес, на которое Александр Васильевич возлагал немалые надежды, принесло ему не славу, а горечь. Слишком долго шла пьеса к читателю, за прошедшие почти полтора десятилетия с момента окончания «Дела» критика государственного устройства, обличение взяточников, продажных чиновников, чинящих беззаконие, стали привычными для русской литературы. «Дело» пришло к публике поздно, когда подлинная мощь и пафос пьесы потерялись в общей картине, выразительно создаваемой многими и многими. Слишком неразрывно было связано «Дело» с событиями уже ушедшего десятилетия. И вот еще одно свидетельство невольной причастности, принадлежности Сухово-Кобылина к классу литераторов. Та же история, по сути, произошла и с романом бывшего его однокашника И. А. Гончарова «Обрыв». Он писался два с лишним десятилетия и — опоздал к своему читателю, вызвав совсем не ту реакцию публики, на которую автор рассчитывал. Да, история была совершенно иной, цензура не препятствовала, не воздвигала барьеров, но объективно «Дело» и «Обрыв» оказались рядом в том смысле, что упущенное время сыграло свою недобрую роль в их судьбе. Они оба опоздали к своему читателю, Сухово-Кобылин и Гончаров… И при всей разности характеров, дарований, образа жизни — для двух больших писателей этот факт непризнания, непонимания стал катастрофой, положившей конец литературному творчеству. Потому и отзывы на изданную трилогию были сдержанными, оскорбительными для Сухово-Кобылина. «Интрига, как видите, неловкая и малоправдоподобная», — писал критик журнала «Дело»; «…процесс Муромского, основанный на весьма нелепых мотивах и представленный в драме с очевидными преувеличениями — если и допустить, что он происходил действительно, — составляет слишком крайнее исключение, и делать из него общие выводы было бы наивным присвоением вовсе не присущего ему значения», — отмечалось на страницах журнала «Всемирный труд»; «…в основе всех трех произведений г. Сухово-Кобылина лежит Анекдот», — вторили «Отечественные записки» А. Краевского, восторженно отнесшегося к «Делу» при чтении… Жизнь текла по своим законам, она обновлялась, торопилась вперед и вперед и не позволяла порой за стремительностью течения оглянуться назад. Должно было пройти более ста лет, чтобы мы смогли в полной мере оценить наследие Сухово-Кобылина. «Вопреки всем суждениям своего времени, — отмечает Е. С. Калмановский, — „Дело“ простояло век с лишним, как будто ничего не утратив; напротив, даже обнаружив первоначальную энергию вполне. Все эти словно высеченные резцом скульптора фигуры, их метко отобранные речи и резкие отношения между собой, поданные с искусной светотенью, определяют такой масштаб, такое значение, такой литературный ранг „Дела“, который, похоже, не шел на ум огромному большинству современников Сухово-Кобылина или никому из них». Что ж, преимущество временной дистанции позволяет не только оценить в полной мере обретения, но и вновь ужаснуться тому, как играет нами Великий Слепец Судьба… Глава 4 «БЕЗ ТРОИЦЫ И ДОМ НЕ СТРОИТСЯ…» Закончив «Смерть Тарелкина» в феврале 1869 года, Александр Васильевич записал в дневнике: «В 3 часа кончил. Сделал последовательно восемь переделок и думаю, вышел очень складный конец Тарелкину, и коротко, и в тоне, и весело — как следует кончаться шутке — последнее слово Варравина нашлось уже в понедельник утром. — Я желаю сохранить все эти брульоны (brouillon — франц., черновик), чтобы можно было отчетливо видеть процесс сложения этих монологов и что они стоят при всей их наружной простоте и естественности. — Здесь мало вдохновения — это только зародыш — и истинно естественное в искусстве не есть непосредственное, а напротив, что прошло через опосредствование трудом, рефлексом, что побывало в горне внутренней работы и там переплавилось в единый штык». Мы уже говорили о том, что «комедию-шутку» Сухово-Кобылин начал писать 17 сентября 1857 года, в день своего 40-летия. И тогда она называлась «Хлестаков, или Долги», Тарелкин именовался Хлестаковым, а Варравин — Тряпичкиным. Оттолкнувшись, таким образом, от гоголевской комедии, от взаимоотношений двух персонажей, один из которых (Тряпичкин), хотя и не появляется на сцене, но возникает в письме Хлестакова достаточно определенным характером, Сухово-Кобылин взял за основу сюжета знакомую канву, но — перевернул все смыслы, придав своему юмору иное качество. На первом этапе работы (да и значительно позже) Александр Васильевич называл Тарелкина Розалион и только в самом конце герой получил имя — Кандид Касторович, как отмечалось, в память обер-прокурора Сената Кастора Лебедева. Двенадцать лет, отданных «Смерти Тарелкина», — это не непрерывная работа над последней пьесой. Это и завершение «Дела», и изнурительная борьба за него с цензурой; это постоянные занятия философией и переводом Гегеля; это смерть матери и сестры Софьи; это два трагически завершившихся коротких брака Александра Васильевича… Трудный, горестный период… И работа шла не так, как всегда. Иногда Александр Васильевич просиживал за письменным столом по многу часов, забыв обо всем на свете. Иногда надолго отрывался от своей «комедии-шутки» — ему начинало казаться, что все, выходящее из-под пера, неуклюже, несценично, лишено той внутренней пластики и железной логики, что отличали «Свадьбу Кречинского» и «Дело» (вторую свою пьесу автор до конца жизни называл «возлюбленным сыном»). Но, может быть, главное, что замедляло работу, было это глубокое ощущение: «Здесь мало вдохновения — это только зародыш…» Иными словами, импульс, заставивший Александра Васильевича взяться за пьесу («зародыш»), не принес за собой той волны, того волшебного чувства «наэлектризованности», которое он больше всего ценил и любил в своей творческой работе… 1 января 1862 года Сухово-Кобылин укорял себя в дневнике: «Вот скоро Год как набросаны Сцены для 3-й Пиэссы, и я еще ничего не могу сделать». Но вскоре он возвращается к работе, в августе записывает: «Думаю, она удастся. Вот что теперь написано: Начало Первой Сцены — Сцена складчины, фрагменты речи Тарелкина, Сцена Тарелкина и Расплюева — явление Расплюева — 2-й Акт, следствие, из Конца несколько Сцен с Охом». Работа вполне благополучно идет почти год, в дневнике Александра Васильевича этого времени чередуются записи удовлетворенные и иронические. Такие, например: «Получил известие, что государь, бывши в Москве, потребовал, чтобы дали Свадьбу Кречинского. Очень сильно смеялся, аплодировал, благодарил всех актеров, а Шумского поцеловал». И рядом: «Приятная вещь, но еще замечательнее то, что до сих пор никто мне-то не сказал еще спасибо. Ведь вообще это принято во всем свете. Я даже сам не понимаю, за что же такое забвение…» Это ощущение мешало, давило, но работа над «Смертью Тарелкина» все-таки довольно споро шла вплоть до июня 1863 года — момента, когда вторично было запрещено «Дело». Это известие так сильно подействовало на Сухово-Ко-былина, что он прекратил работу над новой пьесой и смог вернуться к ней лишь через полтора года. В ноябре 1864 года Сухово-Кобылин пишет в дневнике, что решил заменить Гостя переодетым Варравиным. Таким образом, в третью пьесу вводится принципиально новый мотив двойной игры, подлинного оборотничества. И это — очень важно для нас, если сопоставить появление подобного мотива с конкретными жизненными обстоятельствами данного периода жизни Александра Васильевича. Работа над пьесой длилась недолго. С февраля 1865-го до января 1867 года о «Смерти Тарелкина» в дневниках даже не упоминалось. Лишь после того как Александр Васильевич услышал от редактора «Русского вестника» и «Московских ведомостей» М. Н. Каткова, что «Дело» можно напечатать, он вернулся к своему третьему детищу. «Начал переделывать Третью пиэссу, которая меня очень развеселила», — записывает он и решает: «…все три пиэссы напечатать Разом». Когда «Свадьба Кречинского» и «Дело» уже набирались в университетской типографии, Сухово-Кобылин послал третью пьесу (только что законченную в одном из многочисленных вариантов) Николаю Шепелеву, вкус которого высоко ценил всю жизнь. Ответ разочаровал автора; Шепелев нашел пьесу «неестественной, лишенной истинного Комизма…» Чуть позже, внеся ряд поправок, Сухово-Кобылин читал «Смерть Тарелкина» управляющему имениями Рудневу — причем прислушивался к советам, переживал замечания, что-то не принимал (даже с Шепелевым он далеко не во всем был согласен!), читал еще несколько раз. Если вдуматься, даже в этом факте увидится некая усмешка судьбы — не Щепкину, не Шумскому, не Аполлону Григорьеву, не П. Анненкову читает на этот раз Александр Васильевич свою рукопись… Поредел круг тех, кто был для Сухово-Кобылина истинными ценителями. А ведь не все они ушли из жизни. Ушли из необходимого ему круга? Как? Почему? Так или иначе, но лучшая его пьеса проверялась не на критиках и актерах — на управляющем имениями, что раньше вряд ли пришло бы «лютейшему аристократу» на ум, каким бы просвещенным, каким бы тонким ценителем ни был Руднев. А по всей вероятности, он обладал художественным вкусом, к его советам Сухово-Кобылин прислушивался, а после замечания Руднева о «невероятности Сюжета» записал: «…это меня взволновало. Плохо спал…» И тем не менее работа все более захватывала драматурга, он настолько увлекся творчеством, что порой забывал датировать свои записи в дневнике, но упоминал обо всех деталях, которые постепенно находил для более отточенного разрешения конфликта. «Сильное занятие пиэссой — переделал 2-й Акт и ввел переодетого Варравина. Лучше ли будет. Но живее». «Пиэсса склеивается. Это единственный интерес, какой я имею в жизни». 17 декабря Сухово-Кобылин еще раз читал Рудневу такой важный для себя второй акт: «Средний успех — есть Много лишнего и утомительного. Надо пройти и поправить — сократить, сбить, устранить излишнесловия, дать более ровный и Правильный ход». В начале февраля 1869 года он читал Рудневу пьесу целиком: «Читал худо — но успех большой — все Поправки и интерполяции удались». Наконец в феврале 1869 года в дневнике появились две очень важные записи: «Утро лежал в постели — вдруг пришла Мысль посвятить Третью пиэссу Николаю Шепелеву — встал и тотчас написал посвящение». «Я в духе — вышел на улицу, и мне пришло на Мысль такое Заглавие Картины прошедшего писал с Натуры А.С.К. Wer die Natur из Гегеля по-русски Как аукнется, так и откликнется». И хотя после этого исправления, уточнения отдельных сцен и эпизодов вносились Александром Васильевичем уже в корректорские листы едва ли не до последнего дня марта, и типография вынуждена была прибегнуть к крайней мере (потребовать от Сухово-Кобылина немедленно прислать финал комедии-шутки) — этими двумя дневниковыми записями положен фактический конец мучительной и долгой работе. В конце 1860-х годов предварительной цензуры для оригинальных сочинений объемом не менее 10 печатных листов, к счастью, уже не было. Сухово-Кобылин мог смело печатать свою трилогию. 1 апреля ему привезли из типографии два первых экземпляра «Картин прошедшего» — в красной и синей обложке. В тот же день «красный» экземпляр Александр Васильевич послал Каткову с надписью: «Михаилу Никифоровичу Каткову в знак особенного уважения. А. Сухово-Ко-былин. Москва. 1869. Апреля 1-е». И записал в дневнике: «Я целый день рассматривал веленевые Экземпляры. — Это истинная роскошь. Это дело хорошо прикончено. Хоть и поздно, да хорошо». При желании и в этом факте можно увидеть некий знак судьбы, даже что-то мистическое. 1 апреля, в день рождения Николая Васильевича Гоголя, столь высоко почитаемого Сухово-Кобылиным, на его письменный стол легли «веленевые Экземпляры». Он ждал откликов, хотя и был оторван от «класса литераторов». Он верил, что правда, «хлынувшая вместе с кровью», как и торжество «Грядущего Хама», запечатленное в третьей пьесе, не оставят современников равнодушными, вызовут справедливое негодование засильем «упырей и вуйдалаков»[2] чиновников. Но Александр Васильевич услышан не был. «Литературная критика, не признавшая художественным произведением и первую комедию Сухово-Кобылина, перечеркнула „Дело“ и „Смерть Тарелкина“, — отмечает В. М. Селезнев в статье „История создания и публикаций „Картин прошедшего““». За весь 1869 год на трилогию откликнулись весьма прохладно всего четыре издания — «Отечественные записки», «Вестник Европы», «Дело» и «Всемирный труд». Первые два, пожалуй, самые авторитетные из российских журналов того времени, но все же… После 1869 года критика вообще не вспоминала о двух последних пьесах трилогии. Словно их и не было никогда в отечественной литературе. Это был удар для писателя. Удар жестокий и — неожиданный. Когда Сухово-Кобылин вплотную приступил к «Смерти Тарелкина», он, как это бывает с каждым писателем, драматургом, оказался как будто в кругу своих персонажей — «вуйдалаков, вудкоглаков, упырей». На протяжении всего десятилетия он тесно «общался» с этим изнаночным, зазеркальным миром, и в его жизни одно за другим происходили события, словно утверждавшие, что все светлое, чистое, необходимое из реальности уходит, оставляя по себе лишь отравленные горечью переживания. Остается лишь это — изнанка мира, изнанка счастья, оборотная сторона медали. Реальность постоянно «оборачивается» — именно этим настроением пронизана последняя пьеса Сухово-Кобылина. Оборотничество Жизни и Смерти… Комедия-шутка? Чем больше настаивал Александр Васильевич на этом жанровом определении, тем, кажется, язвительнее играло оно с ним самим. Закончив «Смерть Тарелкина», Сухово-Кобылин принял решение никогда больше не писать для сцены. Никогда… Но только ли равнодушие современников было тому причиной? А может быть, он просто разочаровался в высоком нравственном назначении литературы? Или весь круг жизни, эти бесконечно множащиеся потери, привели Александра Васильевича к глубокому душевному отшельничеству? В его архиве нашелся переписанный набело листок, озаглавленный «Рецепт». «Авторство (или творчество) есть способность развить в себе напряженность, переполненность, избыток электричества, заряд; этот заряд превратить в представление или в мысль; мысль излить на бумагу, холст или воплотить в камень и такой общественный акт духа сдать в кассу Человечества. Рецепт этот основан на наблюдении, что холостая пушка не стреляет. Автор (или творец) должен быть заряжен, а не выхолощен. Пифагор требовал для того, чтобы хорошо говорить, — семь лет молчать». Семь необходимых лет растянулись для Александра Васильевича на долгие десятилетия, до самого конца… Мы можем только додумывать, фантазировать, с чем связано это решение, поставившее последнюю жирную точку в его творческой судьбе. И именно разгадка позволит, как представляется, реставрировать (хотя бы отчасти) те годы жизни Сухово-Кобылина, которые словно стерты из его биографии. «Смерть Тарелкина» — вершина творчества Сухово-Кобылина, его лучшая, его поистине пророческая пьеса, которая на протяжении вот уже почти ста пятидесяти лет остается удивительно современной, живой, наполненной многими и многими гениально предугаданными параллелями, ассоциациями, мотивами. Работа над пьесой уместилась в тяжелое для Сухово-Ко-былина десятилетие, когда, только успев вдохнуть свободу, он начал задыхаться от преследовавших его несчастий. И дело было не только в уходе близких ему людей, в разбившихся надеждах на реформы, в засилье чиновничества, в личных проблемах материального порядка, но и в том, что, вероятно, именно в это время Сухово-Кобылин осознал: окончание судебного дела с вынесенным оправданием мало что изменило по существу. Подозрения, слухи, сплетни не прекратились. Вокруг него по-прежнему царила атмосфера недоброжелательства. У древних китайцев были два пожелания заклятым врагам: пусть исполнится твое самое заветное желание, пусть тебе доведется жить в эпоху перемен. Кажется, это и произошло с Александром Васильевичем. Его самое заветное желание — оправдаться от клеветы и подозрения — исполнилось. И пришла пустота, какая и бывает после напряженной долгой битвы с призраками. И — ничего не изменилось, ничего не произошло, кроме того, что вместе с ним оправданы были и убийцы. Сухово-Кобылину довелось жить в эпоху бурных потрясений, перемен — и каждая из них «ударяла» по нему: по состоянию моральному и материальному, по мировоззрению, по идеям и идеалам. Это время властно диктовало судьбу написанной им трилогии, выщипывая ее, вырывая куски — по живому… И никакого выхода не было. Он писал, преодолевая эти мысли, эти ощущения, потому что, как каждый крупный творец, думал о том, что придет время, когда «Смерть Тарелкина» станет достоянием читателей, зрителей, что случится чудо и будет разрешено «Дело». Но время шло, и лежало «под сукном» помеченное крестом «Дело», и так и не имела успеха, которого он жаждал, «Свадьба Кречинского», и не встретила понимания книга «Картины прошедшего». Неужели все напрасно? Зачем писать, если литература, искусство в современной жизни не выполняют свои изначальные задачи? До чего же больно осознавать это в 52 года, когда все главное осталось позади!.. А ведь он еще и не жил по-настоящему; самые блестящие годы юности казались ему растраченными в пустой светской суете; годы мужественной зрелости, страстного увлечения молодой француженкой завершились трагедией именно в тот момент, когда душа его была смятена новой страстью, чувством к Надежде Нарышкиной. Единственная дочь, плод этой страсти, живет в другой стране, носит чужую фамилию и не знает, кто ее родители. Мучительные годы бессмысленной тяжбы с государственной системой, невозможность доказать свою невиновность, оправдание, которое пришло одновременно и к нему, и к настоящим убийцам. Нескончаемый поток потерь. Что же осталось? Чем жить?.. Сухово-Кобылин был почти раздавлен этим ощущением собственной ненужности. Стоит ли удивляться тому, что ему, вероятно, казалось: не только «возлюбленный сын», пьеса «Дело», но и самая его жизнь помечена крестом? «…частота смертей в моей жизни превысила допустимые пределы, — писал он в дневнике. — Со смертью и старостью я спорил трижды: пьесой „Смерть Тарелкина“, личной гигиеной и здоровым образом жизни, а также своим философским учением „Всемир“, в котором обоснована и путем математических исчислений доказана возможность перехода человечества, благодаря развитию, в другое качество, качество бессмертия». Но что же понимать под «бессмертием», как не свое творчество? Творчество, от которого он добровольно отказался… Ведь не думал же Александр Васильевич всерьез, что будет жить вечно, занимаясь «личной гигиеной» и философией… Впрочем, и об этом говорится в «Учении Всемир»: «Новейшая гигиена указывает три условия здоровья, т. е. процессования человечества: чистый Воздух, скудная Пища, усиленный Труд (обширные легкие, малое брюхо…). Летающий человек — Ангел — Дух… Вся теория человечества и бесконечность его развития, т. е. философия истории человечества, есть процесс освобождения человечества от уз пространства, т. е., другими словами, человечества исхождение в Дух». Но, может быть, он надеялся, что «Всемир» способен совершить переворот в современной науке? Однако и этому чаянию Сухово-Кобылина не суждено было сбыться — пожар уничтожил труд его жизни почти полностью, а то, что было спасено, только сейчас доходит до нас, подобно свету угасшей звезды. Природа, словно в насмешку, наделила Сухово-Кобылина редкостной работоспособностью, завидным здоровьем (которым он много занимался, уделяя ежедневно несколько часов гимнастическим упражнениям, излечиваясь от редких болезней в основном с помощью народной медицины), физической силой. Судя по его дневниковым записям, по воспоминаниям современников и по сохранившимся дагерротипам, Александр Васильевич всегда выглядел моложе своих лет. Даже в глубокой старости он оставался довольно крепким. А в те годы, которых будто и не существует в его биографии, он был, по меркам нашего времени, еще совсем не старым мужчиной. Что же оставалось ему после твердо принятого решения не заниматься больше творчеством? Регулярное ведение дневника, привычку к которому привил ему еще в отрочестве Федор Лукич Морошкин, регулярные занятия философией, регулярное чтение научной и художественной литературы, заботы об имении, твердо регламентированный распорядок дня. К этой регламентированности, как и к определенным физическим нагрузкам, его приучила с ранних лет именно философия. Сухово-Кобылин твердо верил, что физические силы определяют настроение человека, а оно, в свою очередь, дает возможность духовного самовыражения. Еще в молодости Александр Васильевич составил для себя программу нравственного самосовершенствования — она во многом отличается от программы Льва Николаевича Толстого, но и схожа с ней. В частности в том, что касается физических занятий и поиска гармонии между состоянием тела и требованиями духа. Дневниковые записи о покосе, о работе в лесу естественно чередуются с пометками, свидетельствующими о том, что философия все больше поглощает автора — выстраивается целостное учение, слагается система взаимоотношений человека и мира, в которой Сухово-Кобылина особенно интересует процесс деградации личности. Но вырваться из плена собственных персонажей, из мира собственной трилогии он уже был не в силах. «Учение Всемир» в своих сохранившихся фрагментах как будто продолжает, комментирует, дополняет трилогию, и порой трудно понять: что же было в начале — философский тезис, определенное логическое сцепление, продиктовавшее именно эти характеры и изломы сюжета, или наоборот?.. Вот один фрагмент «Всемира». Он датируется 1882 годом, но вспомнить его именно здесь представляется вполне уместным, потому что на полях этого фрагмента рукой Сухово-Кобылина записан в качестве комментария пример из «Смерти Тарелкина»: «Омерзительная Жаба ушла в свою нору; самая ядовитая и злоносная Гадина оползла свой Цикл и на указанном Судьбою Месте преткнулась и околела… Самая гнилая душа отлетела из самого протухлого Тела; как не вонять — по-моему, он мало воняет, надо бы больше». «Жесток и До Мозга Костей своих прогнил Человек, который делает Зло и радуется, что его делает. Для Пополнения этой Чаши Страданий, вынесенных гениальными Людьми от людского Невежества, Зависти и Злорадства, Я привожу здесь предсмертные Слова великого Страдальца и великого Ума Кеплера — Слова, от которых веет глубоким потрясающим Трагизмом. „Восемь месяцев тому назад, пишет Кеплер, я увидел первый Луч Света. За три месяца я увидел Свет; за несколько дней тому назад я увидел Солнце в его блистании — и я полон Энтузиазма. Я хочу совершить перед Людьми мое наивное искреннее Признание. Вот что: я похитил оные египетские золотые Сосуды, дабы соорудить моему Богу Алтарь далеко за пределами Египта. Если вы меня прочтете, я обрадуюсь; если будете меня упрекать, я перенесу. Жребий брошен, Рубикон позади — я издаю мою книгу. Ее прочтут или Современники, или Потомки; мне это равнодушно. — Пускай она дождется своего Читателя; разве Бог не дожидался шесть тысяч лет Созерцателя Его Дел…“ Смерть — есть Начало. Посредством гибкого Ума и хорошо натренированной Мимики достигается не только полное Перевоплощение, но и новое Рождение. Где и Как проистекает Процесс, выясняет все Поступание за гегелевскую Мысль, выясняет философия Неогегелизма». Очень важное суждение! Оно так много раскрывает нам в настроении Александра Васильевича, в его ощущении бессмертия и… в его надеждах, живших в душе несмотря ни на что. И все же в начале был Автор, Творец — человек, с юности пронизанный философией, которая для него была не предметом изучения, а способом выражения собственной мысли, даже собственной души. Но философия эта была особого рода — для Сухово-Кобылина она зародилась в глубинах математики и требовала математической выверенности. Его университетская работа о равновесии гибкой линии невольно определила нравственные поиски всей жизни, соединив математические и философские построения в особую логику. Логику творчества. Вот что представляется самым важным, когда мы пытаемся разгадать, как он жил эти годы — 1869—1873-й. Е. Пенская отмечает: «Сейчас в разрозненных бумагах достаточно трудно установить, носила ли… концепция завершенный характер. Но можно утверждать достаточно определенно, что Сухово-Кобылин последовательно возвращался к обсуждению „Мыслей о творчестве“, „Мыслей о Природе Слова“ (так автор назвал крупные фрагменты. — Н. С.)». В них раскрывается глубинная суть замысла автора. «Всемир есть тотальность всех миров и всех сфер и мышления и бытия… Все, т. е. комплекс и видимых и невидимых, и бытия и мышления, и Природы и Духа и Творчества и Искусства. Мир — Вселенная и Всемир и Творчество. … Всемир есть дом Бога. Искусство есть дом Бога, дом Слова, дом Речи. Искусство в комплексе Всемира и есть та связка, которая Природу со Словом соключает. Процесс Искусства есть Цикл, циклование, Круг или Возврат в самого себя, Сключения Себя с самим Собою, через Речь, через Слово. Апофтегма, или центральное положение Гегеля, им выражена так… Логическое исходит в Природу, Природа исходит в Дух, Дух исходит в Слово… Wird — исходить. Исхождение вообще есть соотнесенность двух и это соотнесенное, ближе взятое, есть рождение. Природа, Слово и Дух меж собою пропорциональны, а именно представляют собою пропорциональность трех, т. е. высочайшую живую пропорциональность и именно так, что логическое, Дух и Слово суть экстремы и что Природа есть их соключающая среда. И что все три они представляют пропорциональность трех, т. е. суть сояты[3] Законом золотого сечения, который, следовательно, и суть тот универсальный Закон превысшей связи и наиизящнейшего соотношения, т. е. высочайшей Гармонии трех, по которой построен Всемир, которому следует и Искусство». И далее из фрагмента «Триады»: «Триединство, Троичность, Триада есть общая форма всякой жизни… Трехмоментность, триединство — и есть сключение, т. е. совершение и совершенство — полнота. Целость, целое, целое триединство. Отсюда высшая справедливость теории Трех Единств в творениях классического театра, который полностью справился со своей задачей. Эта теория соключает в себе Органику Трех Моментов: Единство Времени, Единство Пространства, единство Действия, совершающегося в этом Пространстве. Классический Театр есть прямое выражение Космоса, а Сцена, на которой совершается Действие суть проявление этих Законов Триединства. Классическая Трагедия Триедина. Трином в Искусстве есть соключение, аккорд. Гармония, абсолютное, триада, золотое сечение…» Когда читаешь эти сугубо философские рассуждения Сухово-Кобылина, невозможно отделаться от ощущения, что они вовсе не абстрактны — они рождены собственным опытом создания этого «отключения, золотого сечения», а потому удивительно конкретны в приложении к «Картинам прошедшего», содержание которых становится прозрачным именно в освещении философского комментария, который дает нам «Всемир». Не случайно на полях философской работы Сухово-Кобылина так часто встречаются конкретные примеры из его трилогии — они поясняют нам едва ли не в равной мере творца и его творчество. Как в недрах «Свадьбы Кречинского» зародилось «Дело», так «Смерть Тарелкина» возникла в глубинах «какого ни есть ведомства», чтобы из него спуститься еще на ступень ниже, в мир полицейского застенка, ничем не прикрытого, наглого произвола. И «аккорд» прозвучал: в трилогии отражена всеохватность процесса распада — от дворянских старинных гнезд до отдельных личностей, бывших дворян, ныне ничтожеств в буквальном смысле слова. В «Смерти Тарелкина» перед нами уже не Михаил Васильевич Кречинский, у которого есть непреодолимые границы и чувство дворянского долга, не помещик Муромский со своим протестом, а помещик Чванкин, готовый «с большим, черт возьми, удовольствием… хоть три подписки» дать, а о чем — неважно. Важно, что «три»; даже в этой малой малости находит отражение философия Сухово-Кобылина, в последней своей пьесе решительно поменявшего «историческими местами» помещика, дворянина Чванкина с купцом Попугайчиковым — обладающим завидным достоинством. И не потому, что Александр Васильевич изменил взгляд на купечество. Потому, что со времен «Свадьбы Кречинского», с купца Щебнева, многое изменилось; Щебнев лишь возвестил, а Попугайчиков официально засвидетельствовал власть тугого кошелька, тряхнув которым, можно купить все и всех. Еще в 1847 году, находясь в Томске, Александр Васильевич писал сестрам Евдокии Васильевне и Софье Васильевне: «Здесь все живет только для денег. Нажива — единственный двигатель. И все души здесь черны, сухи и отталкивающи. Общество и собрание представляют собою нечто столь колоссальное по глупости, что можно было бы умереть от смеха, если бы не умирали от скуки». Это впечатление, отложившись в памяти, спустя десятилетия отозвалось в «комедии-шутке», где события происходят такие, что «можно было бы умереть от смеха», если бы не леденящий кровь ужас фантасмагорической действительности. Такое же впечатление произвело и объявление о смерти повара Григория Игнатьева. Рассказывая о следственном деле Александра Васильевича, мы обещали вернуться позже к этому эпизоду. Теперь — самое время сделать это. Прошло три года с того момента, когда Сухово-Кобылину сообщили о невозможности допросить Игнатьева в связи с тем, что он скончался. И вот в 1854 году Мария Ивановна пишет одной из своих дочерей: «Если мой бедный Александр не на свободе, то по крайней мере он будет скоро освобожден, и мы можем надеяться, что дело наконец выяснится и ему будет оказана справедливость… Ты знаешь, что у Поливанова есть повар, который показывал, что убийца приходил продавать ему золотые часы, и вот, мой дорогой друг, они сказали в деле и в своих донесениях, что этот свидетель не был допрошен, так как он умер. А он умер так же, как я, потому что я сама говорила с ним, я, пишущая к тебе. Как это покажется и бывают ли подобные вещи в свете?» В октябре того же года, разочаровавшись в своих надеждах и поняв, что справедливости не добиться, Мария Ивановна пишет тому же адресату знаменательные фразы, которые уже прозвучали на этих страницах: «Когда живых мертвыми публично показывают и все ничего, то что уж после этого ждать. Поливанова повара мертвым в деле и в рапортах министру показали, а он у меня вчера готовил». Этот эпизод из реальной жизни мог (а, скорее всего, так и произошло) соединиться с литературным, художественным впечатлением от рассказа В. Ф. Одоевского «Живой мертвец», написанного в 1830-х годах и появившегося на страницах «Отечественных записок» в начале 1844 года. В «Живом мертвеце» повествуется о раздвоении чиновника — душа его, расставшись с телом, путешествует не только по всему Петербургу, но, главным образом, по тем местам, где доводилось Василию Кузьмичу совершать свои подвиги на благо «Престол-Отечества» и собственного кошелька. Вся его грязная, отвратительная жизнь разворачивается перед нами, но она не завершена, потому что смерть Василия Кузьмича оказалась дурным сном и главное — потому что старший сын, плоть от плоти своего отца, преумножает порожденное чиновником зло, разрушая уже и семью, физически истребляя младшего брата и доводя до безумия и тюрьмы племянницу Василия Кузьмича. Конечно, здесь совершенно иная ситуация, но атмосферу власти денег, дух жестокой конкуренции Одоевский воспроизвел ярко и масштабно. Создавая несколькими десятилетиями позже «Смерть Тарелкина», Сухово-Кобылин наблюдал истинную сечу конкурентов на ниве судебного производства. Когда в финале «Дела» Тарелкин проклинает судьбу, позволившую генералу Варравину в одиночку захватить «куш» старика Муромского, мы не обманываемся относительно продолжения — Кандид Касторович пойдет на все, чтобы вырвать у Варравина не просто свою долю, но все, что только возможно вырвать. По признанию самого Александра Васильевича, последняя пьеса родилась из финального монолога Тарелкина в «Деле», когда эта «особого рода гадина» бичует современное общество. Исследователи (в частности К. Л. Рудницкий) отмечали необычность подобного приема, но не обратили внимание на то, что для поэтики Сухово-Кобылина именно такой прием был единственно возможным в построении целостной трилогии. Трилогии о деградации человеческой личности… В «Деле» Тарелкин охарактеризован почти исчерпывающе для того, чтобы строить предположение о его будущности. Вот как говорят о нем чиновники. «Ибисов. А?! — Каков мой Кандид! Омега. Да! Расцвел, как маков цвет! Вот; ни состояния, ни родства, а каково: Станислава хватил. Шерц. В коллежские советники шаркнул. Шмерц. Двойной оклад взял. Омега. Чем вышел, это удивление. Чибисов. В рубашке родился, господа. Омега. Стало, по пословице: не родись умен, а родись счастлив. Шило. Это глупая пословица — по-моему, это по стороне бывает. Вы заметьте: вот в Англии говорится: не родись умен, а родись купец; в Италии: не родись умен, а родись певец; во Франции: не родись умен, а родись боец… Шмерц. А у нас? Шило. А у нас? Сами видите (указывает на дверь, где Тарелкин): не родись умен, а родись подлец». Правда, между Тарелкиным, каким он предстает в «Деле», и Тарелкиным последней пьесы есть существенные различия. В «Деле» он мечтал о «Силе и Случае» — только они могли помочь Кандиду Касторовичу на его тернистом пути к свободе от кредиторов. В «Смерти Тарелкина» (это отметил В. А. Туниманов) герой «узурпирует имя Сила и получает Случай осуществить свои намерения». Однако сила его окажется столь же мнимой, как смерть, а случай обнажит свою «качательность» и «обоюдоострость», лишь поначалу способствуя удаче. Тем больнее ударит напоследок. Но — для того, чтобы возвысить снова, помочь перебраться еще на ступеньку выше… В «Смерти Тарелкина» философские воззрения Александра Васильевича, его увлеченность «логикой мотивов» проявились особенно ярко: все драматургические ходы, все сюжетные узлы «комедии-шутки» вычислены с абсолютной логичностью, даже с математической точностью. Отсутствие вдохновения, «наэлектрилизированности» способствовало жесткой выверенности всех сочленений, «отключений». Эта пьеса создана математиком и философом в большей степени, нежели драматургом. Один из поздних собеседников Сухово-Кобылина, А. Ергольский вспоминал: «Успехом „Кречинского“ он не мог не гордиться, конечно, но он никогда не высказывал какого-либо опьянения им. Если и заводили иной раз при нем речь, он говорил спокойно, как бы признавал, как общее место, успех комедии; но при этом он настойчиво высказывал, что, по его мнению, „Смерть Тарелкина“ лучшее его произведение, какое он когда-либо написал». Александр Васильевич полагал что «дальнобойность этой пьесы» превосходит по силе предыдущие части трилогии. Думается, что Сухово-Кобылин так дорожил «Смертью Тарелкина» (хотя говорил об этом, подчеркнем еще раз, только в старости, на протяжении долгого времени отдавая явное предпочтение «Делу») не в последнюю очередь потому, что в этой его пьесе проставлена точка над главным i. Ведь три основных героя (снова — три!) здесь существуют на равных правах. И это не случайно. В «Свадьбе Кречинского» Расплюев — «гончая собака» без особого чутья, пособник, почти лакей, которого может избить каждый встречный за карточным столом, и не только за карточным столом. В «Деле» Тарелкин хоть и «в коллежские советники шаркнул», а полностью зависит от своего патрона, от кредиторов бегает, в долгах увяз. В «комедии-шутке» Случай открывается не одному только Тарелкину: Варравин получает возможность отомстить ненавистному союзнику-конкуренту; Расплюев — посчитаться со всеми былыми своими гонителями, потребовав к ответу «всю Россию». Даже такие персонажи, как чиновники, Мавруша, Брандахлыстова, получают свой шанс. Только вот воспользоваться шансом, уловить свой Случай по-настоящему сможет лишь один человек — Расплюев. Потому что какими бы «сухими» ни вышли из вод моря житейского Варравин и Тарелкин, каждый из них отныне будет жить под угрозой мести со стороны другого… Потому такое огромное значение приобретает в «Смерти Тарелкина» мотив «оборотничества». Все и вся оборачиваются, начиная с конкретных личностей (на чем и построены улики против Тарелкина-Копылова — «оборачивался в стену») и кончая его величеством Случаем. И этот мотив, тесно связанный с «нечистыми» силами и потусторонними мирами, тоже берет свое начало в «Деле» — в рассказе Ивана Сидорова о появившемся Антихристе. «…Антихрист этот не то что народился, а уж давно живет и, видите, батюшко, уже в летах, солидный человек… Видите — служит, и вот на днях произведен в действительные статские советники — и пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу. Он-то самый и народил племя обильное и хищное — и все это большие и малые советники, и оное племя всю нашу христианскую сторону и обложило: и все скорби наши, труды и болезни от этого Антихриста, действительного статского советника, и глады и моры наши от его отродия; и видите, сударь, светопреставление уже близко… а теперь только идет репетиция». В этих словах — предчувствие и начало драмы. В «Смерти Тарелкина» она перейдет в мрачный фарс, репетиция станет действом. И тогда вдруг наступит прозрение: совсем не случайно «комедия-шутка» оказалась последним произведением Александра Васильевича. Он поставил точку в своем исследовании человеческой природы, совершив переход от комедии к драме, а затем и от драмы к фарсу. Дальше пути не было. Самая смерть, избранная Тарелкиным, носит характер не столько фантасмагорический, сколько логически-корыстный, как и весь образ жизни людей, среди которых Кандид Касторович обитает. «Решено!., не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали. Начальство вогнало в гроб!.. Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает — взял, да так, как дурак, по Закону Природы и умер. Нет; — а умру наперекор и Закону и Природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!..» — таков монолог Тарелкина, открывающий «комедию-шутку». И здесь, пожалуй, стоит вспомнить «Свадьбу Кречинского», эпизод, когда Михаил Васильевич в финале «наступает» на Расплюева, требуя не впускать Нелькина и пришедших с ним: «Пошел! Умри, когда приказываю. Расплюев. Умри, умри! Михайло Васильевич! помилуйте! Разве это легкое дело умирать?» А Тарелкин словно отвечает: да, легкое, когда делаешь это сознательно, с умом. Мало того — спасительное, сулящее немалую выгоду… Выстраивая свою собственную смерть «наперекор и Закону и Природе», Тарелкин бросает вызов природе в двойном смысле: природе как натуре, природе как заведенному раз и навсегда устройству жизни. В Послесловии к «Картинам прошедшего», как вы помните, приведены слова Гегеля («Wer die Natur mit Vernunft ansiecht, den siecht sie auch Vernunftich ап») и далее — русская поговорка: «Как аукнется, так и откликнется». На первый взгляд, русская поговорка выглядит почти как перевод немецкого изречения. Однако это не совсем так. А точнее — совсем не так. «Кто с разумом взирает на природу, на того и она смотрит разумно», — гегелевские слова были поняты и в высшей степени оценены Сухово-Кобылиным как пример недостижимой разумности бытия. А рядом притулилась горькая ирония судьбы: «Как аукнется, так и откликнется». Тонкий стилист, умеющий чувствовать вкус слова, Александр Васильевич совсем не случайно и не по небрежности поставил один за другим два возможных вывода из всей трилогии. Время тех, кто разумно взирал и на природу (Муромского, Нелькина), безвозвратно ушло; их разум «откликнулся» им в обществе, утратившем самое понятие здравого смысла. И гегелевская логика звучит издевательски, с откровенной насмешкой. Здесь стоит, пожалуй, обратить внимание на два момента. Нельзя не заметить (об этом писали многие исследователи), как с возрастом менялся стиль писателя не только в его пьесах, но и в дневнике, письмах. Если в молодости Сухово-Кобылин писал несколько витиевато, то с годами этот способ изложения мысли остался лишь в философских штудиях Александра Васильевича, хотя и в них он старался порой приблизиться к разговорному языку; Подобный «перевод» Гегеля вполне вписывается в эту схему. И еще: именно в «Деле» намечено, а в «Смерти Тарелкина» происходит как факт нарождение принципиально нового жанра отечественной литературы. Перед нами — трагический фарс, трагический балаган в почти очищенном виде. Тот самый жанр, что для литературы