Кирилл Лавров

Это происходило на нашей памяти с киногероями таких артистов, как Николай Крючков, Николай Рыбников, Алексей Баталов, Вячеслав Тихонов (задолго до «Семнадцати мгновений весны»!). Все они были, в сущности, «своими парнями» не по простоте душевной, а по духовной принадлежности к абсолютному большинству. Или — что гораздо более точно и существенно! — по внутренним устремлениям этого абсолютного большинства. Потому что в те годы человеку было очень важно осознать, что он не просто «винтик» некоей системы, а личность — самостоятельная и самоценная.

«Исследовать почти под микроскопом внутренний мир этого (обычного, рядового, скромного. — Я. С.) человека, утвердить значительность его судьбы в общенародных судьбах, взорвать изнутри незаметность существования, текучесть обыденности, отвердевшую пленку повседневности, раскрыть подлинную меру его участия в преобразовании всей страны — вот насущные потребности времени. Утверждается принцип поименного знания тех, кто прежде проходил в докладах-сообщениях под рубрикой „и др.“. Внимание перемещается именно в сферу петита», — пишет Эмиль Яснец.

Кириллу Лаврову удалось именно это. И когда пришло для него в театре (а особенно — в кино) время настоящих героев, он был уже внутренне готов к личному взгляду и личному отношению к происходящему. И тогда на первый план вышла личность артиста — неординарная, мощная. В кино, повторим, это произошло впервые в ленте «Живые и мертвые».

В 1973 году на страницах журнала «Искусство кино» была опубликована беседа группы артистов Большого драматического театра во главе с Георгием Александровичем Товстоноговым с редколлегией журнала. Один из ее фрагментов представляется не только принципиально важным, но очень любопытным с точки зрения дня сегодняшнего и кинематографа сегодняшнего. Вот он, этот фрагмент.

« Лавров : В театре актер выступает в очень разных, но уже привычных для зрителя ролях. А когда он сыграет что-то новое в кино, то вдруг производит ошеломляющее впечатление на всех вокруг. Я получаю письма от зрителей и порой вот такие. „На образах Ваших героев, — пишет женщина, — я воспитывала сына. Как же Вы посмели сыграть такого отъявленного негодяя — предположим, это был Пахульский в ‘Чайковском’?“ Отдаленная дистанция? Означает ли это, что, по мнению зрительницы, я должен играть только положительных героев? Очевидно, кинематограф, как искусство более открытое, массовое, не допускает резких переходов в актерском амплуа. У меня есть стремление — и так сложилась моя экранная судьба — все время говорить людям что-то доброе, нужное. Пусть это придет к зрителям через борения, через преодоление трудностей, через какие-то мучения человека, которого я играю… Но это моя тема в кино. Так я ее ощущаю. И, по-видимому, то же самое чувствует зритель. Поэтому он и негодует, как только я начинаю резко отклоняться от своей темы. В этом — по сравнению с театром — существует новая для меня сложность.

„ ИК“: Это серьезный вопрос. Ведь речь, в конце концов, идет об образе человека, который складывается в сознании зрителей. Даже не о конкретной роли и не о некоей сумме ролей, а об образе актера. О его личности, отождествляемой с киногероем.

Товстоногов: Такое отождествление опасно. Это приводит в результате к штампу в творчестве в самом широком смысле: меня привыкли видеть положительным, зритель не желает принимать никаких отклонений, да я и сам стремлюсь прислушаться к его наказу и… перестаю быть ищущим художником. Нет, это не путь в искусстве! Художник, актер обязан с разных дистанций подходить к действительности, отражать ее разными способами, а не штампами, пусть самыми благопристойными. Это убивает природу актерского творчества.

„И К “: А как вы, Олег Иванович, думаете об этом?

Борисов : Мне просто не приходилось сталкиваться, в отличие от Лаврова, с подобными проблемами. Вот вчера шла по телевидению картина „На войне, как на войне“, где я играл положительного человека, солдата, прошедшего войну и честно отдавшего свою жизнь за товарищей. Благородный герой, честный, искренний, правдивый… А сегодня я еду на съемку „Гиперболоида инженера Гарина“ играть Петра Петровича Гарина, циника, отъявленного негодяя. Что же, я должен отказаться от этой работы?

Копелян : Но у тебя не такое положение, как у Кирилла. У тебя нет за плечами Синцова в „Живых и мертвых“, Башкирцева в „Укрощении огня“ — ведь именно с этими героями отождествляют многие зрители фигуру Лаврова. В кино как нигде это сходится. И есть то, что можно в конечном счете принять как заказ зрителя. Он не к каждому актеру обращен…»

Этот диалог представляется очень важным. Понятие «зрительского заказа» давно уже не существует, мы привыкли к тому, что артист сегодня играет преступника в сериале, а завтра — благородного следователя в другом сериале. Вместе с крупными актерскими личностями ушли и те невидимые «знаки», которые мы получали от одного лишь присутствия на экране Михаила Ульянова, Олега Ефремова, Кирилла Лаврова, Ефима Копеляна, Павла Луспекаева, Георгия Жженова…

Еще в предисловии к книге мы говорили о том, что Кирилл Юрьевич Лавров на протяжении долгих десятилетий был заложником системы: он мог играть лишь определенные роли, положительных героев, государственных деятелей и т. д. Он не только по долгу, но и по внутренней необходимости вынужден был заниматься общественными делами, он был знаком для многих, но и для себя самого — знаком определенного государственного устройства, жестко выстроенной системы отношений.

Но он был еще и заложником зрительских мнений. На его примере воспитывали детей, его именем их нередко называли, он воспринимался как эталон справедливости, честности, порядочности. И когда его коллега и друг Ефим Захарович Копелян говорил Олегу Борисову, что он как артист находится совсем в другом положении, он именно это имел в виду. Потому что к середине 1970-х годов Кирилл Лавров был уже не просто артистом и еще менее человеком — он был знаковой фигурой, которой позволено было слишком мало в творческом плане.

Это очень хорошо понимал и, как мог, против этого восставал Георгий Александрович Товстоногов, всерьез боявшийся, что в Лаврове погибнет, засохнет то многообразие таланта, которое уже щедро проявилось во многих спектаклях. Он говорил и Лаврову о своей тревоге и потому старался, чтобы артист играл разноплановые роли на сцене Большого драматического.

А кинематограф… Он продолжал эксплуатировать уже найденное, закрепленное, не выпуская Кирилла Юрьевича из своих цепких объятий, потому что участие в фильме Кирилла Лаврова было гарантом зрительского успеха.

Пожалуй, на протяжении 1970–1980-х годов стоит выделить всего несколько киноработ Кирилла Лаврова — это граф Карнеев в фильме «Мой ласковый и нежный зверь», лорд Болинброк в телевизионном фильме «Стакан воды», Дубровский-отец в телеленте «Благородный разбойник, Владимир Дубровский». Я выбираю из обширной фильмографии Кирилла Юрьевича именно эти картины, во-первых, исходя из сугубо личных пристрастий, без которых невозможно было бы вообще написать эту книгу. Во-вторых — потому что подавляющее большинство других лент, где Лавров играл привычно положительные характеры своих современников, на мой взгляд, не отличаются какой бы то ни было событийностью. Они были воплощены в меру достоверно, правдиво, но в «актерскую копилку» не отложились…

Во всех трех названных случаях — это классика, русская и зарубежная, пусть и не всегда адекватно воплощенная на экране, но дающая возможность раскрыть непростой характер, психологические мотивировки тех или иных поступков. И актер с удовольствием этой возможностью воспользовался, создав в «Моем ласковом и нежном звере» образ человека слабого, безвольного, способного на предательство и низость. Но все же была в нем и беззащитность, и растерянность перед происходящим, которые заставляли отнестись к Карнееву с каким-то невольным сочувствием. Самыми главными в фильме были так называемые «зоны молчания», когда граф какими-то нереально огромными глазами смотрел на героиню со страстью, с восторгом, с каким-то почти пророческим ужасом — словно угадывал, предвидел заранее ее нелепую судьбу и трагическую гибель…