Кирилл Лавров

Не будет большой ошибкой сказать, что для подавляющего большинства зрителей фильм «Братья Карамазовы» оказался знакомством с Достоевским — его последний роман, сконцентрировавший в себе все противоречия, все вопросы, мучившие Федора Михайловича на протяжении жизни, настоятельно взывал к тому, чтобы «мысль разрешить», как говорил Алеша о своем брате Иване. И вот мы оказывались перед этой мыслью — не слишком готовые, не очень хорошо знающие, в чем ее суть и смысл, но ощущающие необходимость собственного ответа, собственного участия в происходящем. Да, кое-что оказывалось в фильме чересчур иллюстративным, что-то вызывало недоверие и несогласие, но это был очень серьезный шаг на пути освоения творчества и личности Федора Михайловича Достоевского. И это было очень глубокое погружение артистов в серьезный и значительный материал, которого, по большому счету, никто из них еще не касался.

К Кириллу Юрьевичу Лаврову это относится едва ли не в первую очередь. Он был ровно в два раза старше своего героя, потому все переживалось более трагично и безысходно. Определение Достоевского «русские мальчики» получало толкование значительно более широкое и тревожное — они так и остаются до седых волос мальчиками, эти вечные философы, пытающиеся «мысль разрешить», закованные в скорлупу своих рассуждений и убеждений, не умеющие и не желающие видеть живой мир и живые страдания человеческие. Для них отвлеченные понятия и вычитанные из газет примеры нередко заменяют происходящее в реальности…

Иван Кирилла Лаврова был настолько погружен в себя, что, казалось, не видел и не воспринимал того, что происходило вокруг. Сидел ли он за столом в родительском доме или ходил по комнате, попыхивая трубкой, находился ли в келье старца Зосимы или беседовал в трактире с Алешей, он постоянно как будто был не здесь. Время от времени близящееся безумие словно просвечивало в его глазах и тогда слова становились отрывистыми, интонации горячечными. Когда Иван говорил Алеше о страданиях детей, становилось очевидным, что для него это — не только знак неблагополучия мира, но и символ человеческой низости, подлости, безграничной жестокости. Размышления о таком мире и таких людях толкали Ивана Карамазова к трагическому раздвоению. Можно сколько угодно спорить о решении сцены «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», где комбинированная съемка воспроизводит перед нами это раздвоение воочию: кружится Иван, а вокруг него кружится его двойник с рожками на голове. Иллюстративно? — да. «Киношно»? — разумеется. Но суть не в этом, а в том глубинном раздвоении, которое проживаетКирилл Лавров в этой сцене. И готова поспорить с Э. Яснецом, утверждающим, что в этом эпизоде ощущается мелодраматизм и одна из самых философских сцен в романе окрашивается в противоположные тона, начиная «бить на жалость», на сочувствие к болезни героя. Это не совсем так. Мелодрамы здесь нет ни грана, потому что остается текст, великий и страшный текст о человеке, страстно пытающемся обрести веру или укрепиться в своем безверии, но ни того ни другого ему не дано.

Эмиль Яснец пишет в своей книге: «Он словно бросает мысль в раскаленные тигли сомнений, доводит ее там до белого каления, чтобы затем снова бросить в ледяной омут отрицания. Он подвергает ее пыткам, дабы проверить на прочность. Образ огнедышащего мозга-кузницы, где в муках выковываются истины-прозрения — так, очевидно, представлялась Лаврову эта сцена».

Иван Карамазов сам себе приводит то одни, то другие доводы, но все они разбиваются о мощный поток его интеллекта, взыскующего истины и находящего все новые и новые оправдания. Вере. Безверию.

Настолько трагически перемешано все для Ивана Федоровича Карамазова, что истина оказывается все дальше и дальше от его поисков, а безумие — то единственное, что остается ему. Иван осознает, что с ним творится, он сопротивляется болезни, как только может, но уже в следующей сцене, «Суд», безумие овладеет им и сломает его. «И этот гордый ум сегодня изнемог», — как сказано о совсем другом герое, совсем другим русским писателем…

Съемки фильма шли долго, работа над ролью была подробной, тяжелой, изматывающей. Но в Большом драматическом театре продолжали идти спектакли, и никто не освобождал от них Кирилла Лаврова — приходилось делить время, рваться не только между театром и кино, но между героями, очень разными, мало в чем сопоставимыми. И, конечно, для артиста это было тяжелым испытанием. Особенно когда не стало Ивана Александровича Пырьева и они вместе с Михаилом Ульяновым вынуждены были завершать работу над фильмом, выстраивая и одновременно играя едва ли не самые сложные в плане как физическом, так и философском эпизоды разговора с чертом и суда.

А еще у Лаврова в Ленинграде были депутатские обязанности — общение с людьми, помощь в решении самых разных вопросов. Отказывать он не привык, поэтому звонил и ходил «по инстанциям», выбивал квартиры, устраивал на работу, — в общем, занимался совсем иными проблемами, нежели те, о которых думал и по которым страдал Иван Федорович Карамазов…

Напряжение было предельным. Секунды экранного времени складывались в минуты бешеных ритмов: вот лицо Ивана почти спокойно, а буквально через миг оно искажено страхом, ненавистью, презрением, а еще через миг он берет себя в руки каким-то нечеловеческим усилием и снова пытается говорить так, словно его ничего не касается. И дело здесь не в виртуозной актерской технике (хотя и без нее это не было бы возможным!), а в глубине проживания образа, в глубине вживания в этот сложный, противоречивый характер.

Известны случаи, когда после столкновения с миром идей и страстей Достоевского психика у артистов надламывалась, менялась, и необходимой оказывалась медицинская поддержка, чтобы все вернулось на круги своя. Кирилл Лавров обладал природой прямо противоположной — здоровой, цельной, не подверженной психическому воздействию материала, над которым он работал. Но в каком-то смысле ему было еще тяжелее — ведь он врастал в образ Ивана Карамазова на преодолении, на отказе от собственных личностных черт, которыми пользовался при создании образов других своих персонажей, не знавших озлобленности, презрения к людям, размышлений о вере и безверии. И единственная сцена фильма, где «сработали» эти личностные качества, была сцена в суде, когда Иван Карамазов уличал в уничтожении всего человеческого в человеке не только экранных персонажей, но и зрителей, заполнявших кинозал. Потому что именно в этой сцене прозвучала во всю силу тема Кирилла Лаврова — страсть пересоздания жизни к лучшему, стремление к духовному, нравственному совершенству. И прозвучала она очень резко и сильно…

В 1970 году Кирилл Лавров впервые создал образ Ленина. В Большом драматическом театре режиссер Юрий Аксенов поставил пьесу Л. Виноградова и М. Еремина «Защитник Ульянов» (руководителем постановки был Г. А. Товстоногов). По замечанию Э. Яснеца, это был не объемный портрет вождя, а лишь эскиз, потому что речь в пьесе шла о том периоде жизни Владимира Ильича, когда он работал помощником присяжного поверенного Самарского окружного суда, когда был еще молод и, возможно, не мечтал еще о революции.

Сам Кирилл Юрьевич Лавров говорил, что для него было очень важно разобраться, «понять, уловить: как, каким образом, почему именно этот человек, просто — человек из такой же плоти и крови, как все, приехав в Петербург никому не известным юношей, сумел… открыть новую эпоху в истории человечества? Каким он был в юности, этот человек?».

Построенный на документах и эпизодах из раннего периода жизни Владимира Ульянова, спектакль повествовал не о вожде мирового пролетариата, не об умудренном опытом политике, а о юном еще человеке, твердо выбравшем свой путь в жизни: после казни старшего брата Александра, после исключения из университета он понимает, что жизнь должна быть построена на иных основах, по иным правилам.

Лавров увидел Ленина рано сформировавшимся человеком с устоявшимися принципами и взглядами, точно знающим, чего он хочет от жизни. Он был внутренне свободен, держался независимо, с некоторой долей вызова, может быть, в чем-то казался излишне самоуверенным. Не случайно один из народников говорил о нем: «Резкий и самоуверенный молодой человек». Но Лаврову был интересен именно такой Ленин — интересен по-человечески и по-актерски. Это сегодня мы можем как угодно иронически относиться к этой фигуре, за многое осуждая его и искренне негодуя. В 1970 году восприятие Ленина было совсем иным — даже у тех, кто не молился на него, как на икону, кто понимал противоречивость и сложность ленинского характера, кто отдавал должное как его неоспоримым заслугам, так и его ошибкам, вылившимся впоследствии в настоящее преступление перед Россией. Но историческая правда есть историческая правда и негоже перекраивать ее бесконечно.