Кирилл Лавров

«Вытравленная человечность» — как точно и образно найдено это определение! Не иметь ее от рождения, не знать, что такое человечность вообще — и сознательно вытравить ее в себе, выжечь, чтобы не мешала, не смущала, не проявляла себя не к месту и не ко времени. Убить в себе, в своей душе малейшие проявления милосердия, жалости к людям, понимания. Во имя чего? — во имя достижения цели, во имя карьеры.

Пройдет совсем немного времени, и Кирилл Лавров сыграет еще в одном великом спектакле Георгия Александровича Товстоногова, в котором это понятие вытравленной человечности проявится в его персонаже еще острее, еще сильнее, чем в Молчалине. Это будет такая же событийная работа, о которой заговорят все без исключения критики и зрители. Она ознаменует высочайшее профессиональное мастерство Кирилла Лаврова.

Небольшое отступление. К 75-летию Кирилла Юрьевича Лаврова в Театральном музее города была открыта выставка. На ней было множество фотографий, афиш и программок спектаклей, но в одном из залов посетителей ждал сюрприз — в стеклянной витрине были выставлены два театральных костюма: сюртук Молчалина и мундир Василия Васильевича Соленого из чеховских «Трех сестер». В числе многих я замерла у этой витрины, не в силах сдвинуться с места, а перед моими глазами оживали сцены спектаклей, наполненные не только мелькающими, словно в калейдоскопе, картинками, но и голосами. Кирилл Юрьевич Лавров стоял рядом. Я украдкой взглянула на него и — не знаю, показалось ли мне или нет? — в глазах его блеснули слезы, на какой-то миг, но блеснули. Было ли это воспоминание о начале подлинного профессионализма или о великих спектаклях своего мастера и учителя Георгия Александровича Товстоногова, которые подарили ему, артисту, столько муки и столько счастья? Было ли это воспоминание о молодости, о счастливых, прекрасных временах, когда все удавалось и когда все они еще были вместе, те, кого уже не было, — Ефим Копелян, Павел Луспекаев, Владислав Стржельчик?..

Кстати, здесь хотелось бы сделать еще одно отступление. И если первое было эмоционально-воспоминательным, то это, скорее, станет полемическим, но крайне необходимым именно здесь, после разговора о спектакле «Горе от ума».

Статья А. Варламовой, из которой была приведена выше цитата о Молчалине, опубликована в сборнике «Русское актерское искусство XX века» в Санкт-Петербурге в 2002 году. Понятно, что героями статьи о Большом драматическом театре являются именно актеры, но почему-то сделано это за счет режиссера. Поначалу фразы и пассажи статьи, где речь заходит о Г. А. Товстоногове, чуть раздражают, вызывая ироническую улыбку, постепенно же они становятся все более и более навязчивыми, задавая определенную интонацию, и начинают вызывать откровенное несогласие. И даже — протест.

Вот, например, что говорится о «Горе от ума»: у Товстоногова нередко встречается «отлучение сценических персонажей от поля драматического напряжения, подмена конфликта — контрастом. Такая ситуация неоднократно складывалась в товстоноговских спектаклях, где антагонисты непременно были выявлены и обозначены, но специфика и динамика их драматических взаимоотношений — что, собственно, составляет содержание и главный интерес театрального искусства — на режиссерском уровне выстраивались далеко не всегда». Но как же быть тогда с тщательной, детальной простроенностью динамики драматургических отношений Чацкого и Молчалина, двух главных антагонистов пьесы? Куда девать незабываемых В. Полицеймако-Фамусова, Е. Копеляна-Горича, Л. Макарову-Лизу, Н. Ольхину-Наталью Дмитриевну, Т. Доронину-Софью? От чего они были отлучены, если до сей поры отчетливо помнятся их интонации, их жесты? Упрекая Георгия Александровича Товстоногова в недостаточном внимании к актерам, в отсутствии «стилистической определенности и целостности», критик как будто бы забывает о том, что, один из очень немногих режиссеров, он создал в своем театре сильнейший, выразительнейший ансамбль, в котором каждый «инструмент» звучал самобытно и глубоко, но и все они сливались в поразительно едином и прекрасном звучании! Именно целостностью и стилистической определенностью были сцементированы товстоноговские спектакли, и этим вошли в историю отечественного и мирового театра.

Сегодня, когда на нашу долю досталось вот такое время — время неопределенности стиля, необязательности жесткого режиссерского рисунка, когда просто «культурный» спектакль уже становится событием и неожиданностью, вспоминать работы Георгия Александровича Товстоногова особенно важно и необходимо, потому что они были знаком того самого русского психологического театра, который мы продолжаем терять с невероятной скоростью и почему-то с энтузиазмом, в жажде нового, неизведанного. А, как говорит старуха-нянька в драме Леонида Андреева «Анфиса»: «Все уже сказано… все уже сделано…» И сделано теми титанами русской сцены, говорить о которых сегодня пренебрежительно — просто грех.

Но вернемся в Большой драматический театр периода его расцвета, когда Кирилл Юрьевич Лавров, сыгравший Молчалина, впервые уверовал в себя — пусть еще не окончательно (этого, судя по всему, что я слышала и читала о нем, так никогда и не произошло!), но все же осознал верность своего выбора, правильность пути. Он к тому времени уже принадлежал Георгию Александровичу Товстоногову всеми помыслами, но был слишком закрытым человеком, чтобы делиться своими чувствами и — особенно! — своей жаждой служения.

Принадлежал этому режиссеру. Этому театру. Этому искусству.

Прошел 1963 год, наступил 1964-й, очень важный для Кирилла Лаврова, потому что именно в этом году ему довелось сыграть поистине судьбоносные роли и в театре, и в кино.

Это был спектакль Г. А. Товстоногова «Поднятая целина» по роману М. А. Шолохова, где Лавров-Давыдов стал не просто главным героем сценического повествования, но и «получил благословение» на целый ряд положительных героев современности. А в фильме А. Столпера «Живые и мертвые» по роману Константина Симонова Лавров сыграл политрука Синцова, что, с одной стороны, стало своеобразным продолжением образа Давыдова, с другой же — позволило артисту полно и интересно раскрыться в чрезвычайно дорогом для него военном материале.

Это было действительно важно, потому что Кирилл Лавров играл своих ровесников, а не юношей, «обдумывающих житье», из одежек которых он чувствовал себя давно выросшим. Подобные роли давали возможность Лаврову проявить свое гражданское чувство, свои позиции, что тоже было для него невероятно важно — он был личностью, зрелой, глубокой и серьезной, и начал остро ощущать необходимость высказывания, необходимость утверждения собственных принципов и идеалов.

Г. А. Товстоногов ставил «Поднятую целину» М. Шолохова как «ораторию» (определение замечательного театрального критика Д. Золотницкого). Обращаясь к революционному прошлому страны, режиссер пытался нащупать в этой специфической тематике живые и болезненные узлы, которые касались непосредственно его поколения, а значит — и его самого. Отдавая себе отчет в том, какими наивными были по большей части строители светлого будущего, Товстоногов хотел понять идеалы, которые они видели перед собой, за которые боролись, погибали, страдали. И осмыслить те изменения, которые претерпели эти идеалы на «этапах большого пути», пройденного тем поколением, к которому Георгий Александрович принадлежал. Ведь они видели всё уже другими глазами, воспринимали всё иными струнами души. Для того чтобы решить подобную задачу, необходим был материал не просто масштабный, но официально признанный, хотя и вызывающий споры. Фигура Михаила Шолохова и его произведение были для этой цели идеальными.

Главным героем Товстоногов видел Макара Нагульнова (его блистательно сыграл Павел Луспекаев) — пламенного борца за всеобщие идеалы, верующего в мировую революцию и старающегося приблизить ее, а одновременно — наивного ребенка, не сомневающегося в том, что изучение английского языка приблизит это желанное будущее, и все станут счастливы.