Рафаэль

Из домов вырываются языки пламени. На переднем плане матери успокаивают испуганных детей. Правее молодые женщины подносят в кувшинах воду в попытке спешно загасить пламя. Слева высокая стена, за которой бушует пламя. Сверху мать спасает от едкого дыма запелёнатого младенца и передаёт его стоящему внизу мужу, старающемуся на вытянутых руках поймать ребёнка. Тут же обнажённый юноша, застигнутый пожаром в постели, старается спрыгнуть со стены, хотя мог бы найти более удобный путь бегства. Однако Рафаэля заинтересовала пластика молодого тела в момент напряжения всех сил, хотя подобная экспрессия так несвойственна классическому искусству.

Впечатляет изображение людей, в спешке покидающих горящие дома. Здесь Рафаэль показал себя ценителем античной поэзии, запечатлев героев «Энеиды» Вергилия, спасшихся во время пожара в Трое. Молодой Эней выносит на спине старого отца Анхиза, с ним рядом испуганный сын Асканий и жена Креуза.

С фреской связана одна история. Будучи в Риме, Тициан пожелал увидеть работы Рафаэля, молва о которых достигла Венеции. Остановившись перед «Пожаром в Борго», он спросил сопровождавшего его Себастьяно Дель Пьомбо, а своим прозвищем, как известно, тот обязан полученной должности прикладчика свинцовой папской печати (от ит. piombo— свинец):

— Кто этот дерзкий невежда, осмелившийся замарать эти головы?

Многие тогда прикладывали руку к творению Рафаэля в желании что-то подправить, очистить от копоти, а то и просто любопытства ради. Как вспоминает венецианский литератор Лодовико Дольче, вопрос Тициана застал Дель Пьомбо врасплох. «Ноги у него налились свинцом (автор обыгрывает прозвище художника), а язык одеревенел», поскольку это было делом его рук. [64]Добавим также, что движимый завистью Дель Пьомбо отнесся к поручению почистить фреску спустя рукава, чего не смог не заметить Тициан, высоко ценивший искусство Рафаэля, чья слава в те годы достигла апогея.

Рафаэль любил своих учеников, прощал им слабости по молодости лет и доверял написание отдельных сцен. Увидев, как один из учеников работает над женскими фигурами, подносящими воду в кувшинах на пожаре, заметил:

— Разве сам не видишь, что они у тебя на одно лицо? Измени ракурс, и всё станет на своё место. Важно, чтобы любая фигура имела свою индивидуальность, как мы с тобой так не похожие друг на друга.

На остальных фресках этой станцы, написанных в основном учениками по эскизам мастера, отражены некоторые исторические события. Например, на противоположной стене — сцена морского сражения между папскими и сарацинскими галерами, произошедшего в IX веке близ порта Остия в устье Тибра. В 846 году сарацины напали на Остию, разграбили местный собор и увезли с собой множество пленных, набив ими трюмы своих кораблей. Через три года они вновь вернулись за добычей, но на сей раз победа осталась за папскими воинами, и восседающий на мраморной глыбе, как на троне, понтифик обращает благодарственный взор к небесам. Это ещё одно изображение Льва X, а рядом узнаваемы кардиналы Джулио Медичи, Биббьена и другие высокопоставленные лица.

В дни работы над фреской в Риме объявился Альбрехт Дюрер, пожелавший познакомиться с росписями в ватиканских станцах. Он был лет на двенадцать постарше. Рафаэль о нём много слышал от друга Раймонди. Его поразили тогда сама фигура красивого статного художника с копной волос, вьющихся от рождения или благодаря стараниям искусного цирюльника, и, главное, некоторые его графические листы, полные экспрессии. В память о том визите Рафаэль подарил немецкому живописцу рисунок красным карандашом к фреске «Сражение под Остией». Приняв с благодарностью подарок, Дюрер собственноручно пометил на оборотной стороне, что рисунок получен от автора в Риме в 1515 году. Вазари пишет, что польщённый вниманием Дюрер не остался в долгу и прислал Рафаэлю свой автопортрет, судьба которого неизвестна. Кроме того, о встрече двух художников должна свидетельствовать утерянная картина Дюрера, написанная под влиянием рафаэлевского «Коронования Девы Марии».

Вскоре стало известно, что папа пожелал, чтобы «любезнейший сын» завершил начатые Браманте работы по строительству лоджий, выходящих во внутренний ватиканский двор Сан-Домазо, и украсил их фресками.

— Его Святейшество хочет вас чаще видеть подле себя, — заявил Биббьена. — Скажу вам по-дружески, всякий раз при встрече с вами у него повышается жизненный тонус. Это может подтвердить дворцовый эскулап.

Пришлось Рафаэлю засесть за проектирование надстройки лоджии, строительство которой было начато Браманте в 1512 году, и он успел возвести двухъярусные лоджии, примыкающие к старому папскому дворцу. По проекту Рафаэля возведение верхней галереи из тринадцати аркад было завершено в 1518 году, так как в платёжном регистре за март имеется пометка о выдаче художнику аванса. В следующем году в невиданно краткие сроки было закончено внушительное архитектурное сооружение с фресковыми росписями и стукковым декором верхней лоджии. На своде каждой аркады помещено по четыре фрески. Таким образом, всю галерею украшают сорок восемь эпизодов Ветхого и четыре эпизода Нового Завета с пятьюдесятью двумя библейскими героями, благодаря чему этому художественному циклу римляне присвоили наименование «Библия Рафаэля». Лоджия сообщается с ватиканскими станцами, расписанными Рафаэлем, представляя собой один из прекраснейших дворцовых переходов.

Здесь Рафаэль проявил выдающиеся качества организатора, сумев добиться плодотворной работы команды, состоящей из талантливых единомышленников. Он был творцом идей, осуществление которых было поручено помощникам, а им он всецело доверял, хотя и приходилось порой кое-что исправлять. Имена главных исполнителей фресковых росписей на сводах хорошо известны. Это Джулио Романо и Джован Франческо Пенни, а исполнителем так называемых «гротесков» с фантастическими животными и экзотическими растениями, украшающими опоры и простенки, был Перин дель Вага. В первом и втором случаях был использован традиционный метод письма обычными темперными красками по сырой штукатурке.

Декоративные мотивы черпались из античной настенной живописи и скульптуры. Видно, что Рафаэль плодотворно поработал на раскопках, где обнаружил в Золотом доме Нерона, в термах Тита и Веспасиана великолепную настенную живопись на исторические и мифологические мотивы. Он широко использовал также орнаменты средневекового изобразительного искусства, вплоть до великолепных рельефов сиенца Якопо делла Кверча. Таким образом, эклектизм, пустивший корни в итальянском постренессансном искусстве, зародился в классической среде из круга Рафаэля.

Что же касается архитектурного декора, то в мастерской Рафаэля благодаря советам Витрувия и тщательному изучению античных памятников ваяния и зодчества был найден оказавшийся простым и малозатратным выше упомянутый способ, легко имитирующий подлинный мрамор и произведённые из него колонны, барельефы и прочие элементы декора. В этом деле непревзойдённым мастером считался Джованни да Удине. Именно ему принадлежит декоративная лепнина, выполненная таким способом, при котором вместо резца применялся обычный шпатель. Результат оказался потрясающим. Такое впечатление, что пилястры и барельефы в лоджии Рафаэля сделаны из отборного каррарского мрамора. Это было чудо, но сам способ приготовления смеси в нужных пропорциях гашеной извести и мраморного порошка или мелко измельчённого в ступке травертина строго хранился в тайне. О нём узнал Микеланджело, строивший тогда во Флоренции библиотеку Лауренциана. Подавив гордость, он, величайший знаток природы камня, направил в Рим гонца к своему сопернику и младшему собрату по искусству со специальным заданием выведать секрет нового метода, имитирующего мрамор.

Была ещё одна революционная новинка, применённая в лоджии Рафаэлем, так называемое ajfresco lustro, то есть глянцевая настенная роспись. Этот способ напоминает мраморную инкрустацию, которой пользовались древние римляне путем наложения на грунт вдавливанием смеси извести с мраморной крошкой. Близость химического состава двух компонентов, получаемых из карбоната кальция, придавала при особой манипуляции прочность нанесённому слою и глянцевость поверхности, позволяя избежать переходных швов (заметных даже на росписи плафона в Сикстинской капелле) и достигнуть эффекта однородности фресок, словно написанных одновременно одним художником. Этот способ Рафаэль открыл при раскопках Domus АurеаНерона. Фресковые росписи и архитектурный декор лоджии Рафаэля оказались новшеством для итальянского искусства.

64

Dolce Ludovico. Dialogo della pittura. Venezia, 1557.