Рафаэль

Как выяснилось вскоре, трещины на картине увеличились, что вызвало необходимость перевода изображения с дерева на холст. В ходе работы под нижним слоем живописи был обнаружен подмалёвок, на котором вместо книги Мадонна держит в руке гранат. Остаётся только гадать, почему Рафаэль в последний момент заменил гранат книгой. С картиной связана одна курьёзная история, красочно описанная критиком В. В. Стасовым 27 ноября 1871 года в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Ей пришлось теперь не только покинуть дорогую и привычную компанию старых знакомых и товарищей, не только из тёплых южных краёв переселиться на север, в страну густых шуб и меховых шапок (а какому итальянцу не покажется убийственным такое переселение?), но ещё вынести тяжёлую, мучительную операцию… О если б картина могла говорить! Как бы она с отчаяния билась лбом о стену и плакала и жаловалась на старинном итальянском языке времён папы Льва X». [75]В своей статье «Художественная хирургия» критик, казалось бы, разделяет позицию Пушкина, допуская лишь небольшую неточность: «Мадонна Конестабиле» была написана до появления Рафаэля в Риме и его работы при папском дворе. Но не лукавил ли «неистовый» Стасов, как его звали современники за страстность в спорах? Известно, что лет сорок он готовил труд, который хотел озаглавить «Разгром», или Massacre general,где намеревался развенчать многих общепризнанных гениев. Он не считал Рафаэля великим художником и порицал Микеланджело за «лжевеличие», [76]в чём был солидарен с теми же «назарейцами» и «прерафаэлитами», а таковые объявились и в России. Его позиция, будь она обнародована, не нашла бы поддержки в широких кругах общества, где имя Рафаэля было свято.

Другой такой же «неистовый», В. Г. Белинский, увидев в Дрездене «Сикстинскую мадонну», писал восторженно В. П. Боткину: «Что за благородство, что за грация кисти! Нельзя наглядеться! Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же строгости очертаний. Недаром Пушкин так любил Рафаэля; он родня ему по натуре». [77]Это определение родства душ двух национальных гениев является основополагающим для понимания подлинного места Рафаэля в русской культуре. Как говорил Гораций, ut pictura poesis: поэзия — это та же живопись, и такое определение можно с полным правом отнести к Рафаэлю.

Рассуждая о роли литературы и искусства для судеб русской культуры в переживаемые ею тяжёлые времена, тот же Белинский писал: «Кто не помнит статьи Жуковского об этом дивном произведении, кто с молодых лет не составил себе о нём понятия по этой статье? Кто, стало быть, не был уверен в несомненной истине… лицо мадонны — высочайший идеал той неземной красоты, которой таинство открывается только внутреннему созерцанию, и то в редкие мгновения чистого восторженного вдохновения?» [78]Такие же чувства вызывало искусство Рафаэля у Брюллова и Венецианова, Герцена и Огарёва, Крамского и Сурикова.

О Рафаэле в России накопилась обширная литература. Пожалуй, самым восторженным поклонником «Сикстинской мадонны» был Ф. М. Достоевский. Для него это полотно было не просто непревзойдённым шедевром, но и выражением человеческого благородства. Увидев в Швейцарии картину Гольбейна-младшего «Мёртвый Христос», он заметил, что, стоя перед ней, можно потерять веру, а «Сикстинская мадонна» поддерживала в нём веру и укрепляла дух. В гении Рафаэля он увидел ту же всемирную отзывчивость и всечеловечность, что и в гении Пушкина. Недаром в его петербургской квартире висит копия «Сикстинской мадонны». Такую же копию в своей усадьбе Ясная Поляна повесил Л. Н. Толстой.

В апреле 1894 года в Москве состоялось знаменательное событие — в дни работы Первого всероссийского съезда художников в белоколонном зале Дворянского собрания с успехом прошла премьера одноактной оперы Аренского «Рафаэль» на либретто Крюкова. Как писал один из первых рецензентов, это «настоящий перл музыкальной красоты. В нём бездна любовной нежности и опоэтизированной мечтательности, что свойственно картинам великого художника». [79]Но опера не удержалась в репертуаре Большого и Мариинки, за исключением обретшей широкую известность арии Певца за сценой «Страстью и негою сердце трепещет…», запечатлённой в грамзаписи в исполнении Собинова, а позднее прочно закрепившейся в репертуаре других русских теноров. Слова самой арии перекликаются с одним из сонетов Рафаэля.

В начале XX века традиции классического искусства подверглись радикальному пересмотру. Противники Рафаэля не перевелись и в России, где не раз делались попытки сбить вековую патину с забронзовевшего образа творца. Кого только в те годы не «сбрасывали с корабля современности»! Да и для нынешних глашатаев поп-арта и концептуального искусства Рафаэль выглядит пережитком прошлого, мало что дающим современному человеку. В эпоху так называемого постмодернизма с её общим падением нравов и утраты эстетического вкуса приверженцы протестного искусства эпатажа обрели силу и оказались востребованными в определённых кругах с их изощрёнными и доведёнными до абсурда вкусами, а также болезненно искажённым взглядом на окружающий мир, вызывая неприязнь сторонников классических традиций. Время всех рассудит и каждому воздаст по заслугам. Пока ясно одно — творения Рафаэля, каковы бы ни были суждения о них, являются достоянием всего человечества, а не избранного круга «посвящённых».

Трагическим оказалось для всемирно известной эрмитажной коллекции начало 1930-х годов, когда она лишилась многих своих шедевров, в том числе и работ Рафаэля, на которых воспитывался эстетический вкус многих поколений российского общества. Первой жертвой стал «Св. Георгий и дракон», который по распоряжению императора Александра I в 1812 году был выставлен в качестве иконы с теплющейся лампадой в Георгиевском зале Зимнего дворца. Не исключено, что это обстоятельство сподвигло комиссаров НКВД, руководивших секретной операцией, включить картину в список изымаемых сокровищ. Встав на путь индустриализации, страна нуждалась в иностранной валюте, и тогдашние её руководители, в основном люди прагматичные и малообразованные, приняли решение об изъятии художественных ценностей для продажи за рубеж. Многие противники этой акции подверглись репрессиям.

Недавно произошло сенсационное событие, связанное с именем Рафаэля в России, что явилось ярким свидетельством бережного и почтительного отношения к искусству прошлого. В итальянской Мантуе, являющейся побратимом города Царское Село под Петербургом, во дворце Те была выставлена присланная из России отреставрированная картина «Смерть Рафаэля» кисти итальянского художника XIX века Феличе Скьявони. Выставка, продлившаяся до 10 января 2010 года, не осталась без внимания мировой общественности.

Происхождение картины таково. Во время посещения Италии наследник российского престола, будущий царь Александр II, по распоряжению которого была приобретена «Мадонна Конестабиле», заказал венецианскому художнику Скьявони картину, посвящённую Рафаэлю. Работа над ней растянулась почти на двадцать лет. В 1859 году картина прибыла в Россию и была подарена царём царскосельскому Екатерининскому дворцу. На её долю выпали большие испытания во время Великой Отечественной войны. Когда войска нацистской Германии подошли к Ленинграду, завернутое в рулон полотно вместе с другими художественными ценностями было отправлено из Царского Села в Сибирь, где и находилось до 1947 года, что отрицательно сказалось на сохранности красочного слоя. И вновь нужно сказать добрые слова в адрес отечественных реставраторов.

Большое полотно (3,5x2,5 метра) «Смерть Рафаэля» — это типичный для XIX века жанр исторической картины с подлинными персонажами и характерными деталями эпохи. На картине запечатлён драматический момент ожидания друзей и учеников мастера, собравшихся в приёмной его дворца, пока врачи борются за его жизнь. В зале, слабо освещённом светом из широких окон, изображены хранящие глубокое молчание девятнадцать персонажей. В центре ярким пятном выделяется мощная фигура Бембо в пурпурной кардинальской мантии. Рядом с ним Кастильоне и Ариосто. Крайний слева гравёр Раймонди. Прислонившись к плечу Бавьеры, плачет Форнарина. Позади Бембо узнаваемы Челлини, Микеланджело и Новаджеро. Среди учеников Джулио Романо, Пенни Фатторе, Перин дель Вага и Джованни да Удине. Сидящий в кресле прелат — папский датарий Турини, душеприказчик последней воли Рафаэля. За ним справа в углу автор изобразил своего отца живописца Натале Скьявони, работавшего также на царский двор и в 1860 году ставшего кавалером ордена Святого Станислава 3-й степени. Приглушённая тональность картины соответствует драматической атмосфере, когда собравшиеся всё ещё питали надежду на благоприятный исход. Но она была столь же слаба, как и слаб рассеянный свет мрачного дня из окон. Из полутьмы прорывается изображение летящего Христа с вытянутыми дланями на незаконченной картине «Преображение».

75

Кустодиева Т. К.Указ. соч. С. 238.

76

Лосский Н. О.Условия абсолютного добра. М., 1991. С. 266.

77

Белинский В. Г.Избранные письма. В 2 т. Т. 2. М., 1955. С. 334.

78

Белинский В. Г.Собрание сочинений. М., 1982. Т. 8. С. 364.

79

Журнал «Артист». М., 1894. С. 37.