Страница 140 из 146
Знаменательна перекличка финальных строк третьего и пятого абзацев.
Между девятым и десятым абзацами отсутствует многоточие. Тематически они продолжают друг друга: от частного (индивидуальной судьбы) к общему (судьбе всего поколения):
так заканчивается "злая песнь" насмешливого "внутреннего голоса", так выносится (изнутри!) приговор целому поколению, так завершается это беспощадно искреннее стихотворение.
Пристрастие Некрасова и поэтов его школы к пародийному передразниванию сопровождалось переосмыслением вместе с хрестоматийно известными текстами ("И скучно, и грустно…", "Колыбельная"), их также хрестоматийно известной метро-ритмической и строфической формы:
В другом случае поэт добивается того же эффекта, соединив одическое десятистишие с триолетным ходом в концовке и с отнюдь не одическим содержанием в сатире "Нравственный человек", 1847:
Тем же путем, разоблачая враждебные эстетические принципы, шел Д. Минаев: в стихотворении "Холод, грязные селенья…", 1863, пародийно обыгрываются не только метрика, интонационные ходы и безглагольность нашумевшего стихотворения А. Фета "Шепот, робкое дыханье…", (1850), но и скандальная конкретика цикла его статей "Из деревни", опубликованного в "Русском вестнике" за 1863 г.; в стихотворении "Чудная картина!…", 1863, помимо одноименного произведения Фета, отразились такие его известные вещи, как "Знакомке с юга", "Георгины", "У камина", "Грезы", "Певице", наконец, в цикле "Мотивы русских поэтов", ‹1865› стилистические доминанты адресатов творческой полемики сформулированы даже в заголовках: "1. Мотив мрачно-обличительный", "2. Мотив слезно-гражданский", "3. Мотив ясно-лирический", "4. Юбилейный мотив (Кому угодно)" и "5. Мотив бешено-московский".
Разрушающую жесткую связь между определенной стихотворной формой и определенным жанром работу начал, как мы помним, еще Державин, бурлескно снижая адресат своих поздних од ("Милорду, моему пуделю", "Привратнику").
Строфика Некрасова, равно как и других представителей возглавляемого им демократического направления, в целом эволюционировала от эпизодического использования самых нейтральных строф к астрофическим построениям, все более и более прозаизирующим стих. Иной стратегии придерживались их антагонисты – Ф. Тютчев, А. Фет, Ап. Григорьев, А. К. Толстой, Я. Полонский и др. Продолжая и развивая романтические традиции, они предпочитали в поэзии строфические формы, насыщенные определенными культурными ассоциациями и способные насытить текст дополнительными смысловыми обертонами.
Таковы три весьма характерных примера строфического мышления Ф. Тютчева, творчество которого пришлось на завершающую стадию романтизма и на зрелый период реализма в русской поэзии. В стихотворении 1851 г. "Как весел грохот летних бурь…" поэт использует чрезвычайно редкую и необычайно эффективную форму 8-стишия, составленного из двух катренов охватной рифмовки. На фоне нормативной модели со сплошной перекрестной рифмовкой подобные восьмистишия воспринимаются как строфы с отмеченной изобразительно-выразительной функцией. Главные признаки, характеризующие их, – округлость, универсальная архитектоническая замкнутость, пространственно-временной герметизм, уравновешенность, статика, торможение движения или его цикличность.
Философский пафос пейзажной лирики Тютчева проявляется прежде всего в том, что он воссоздает не конкретную картину природы или какое-либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия. Вот почему так естественны и уместны в приведенном стихотворении две строфы, состоящие из двух катренов охватной рифмовки, напоминающие тем самым, конечно чисто умозрительно, две горизонтальные "восьмерки" как символ бесконечности:
aBBaCddC + eFFeGhhG.
Впрочем, гораздо чаще у Тютчева в одном произведении сочетаются восьмистишия однородной и разнородной рифмовки. Последние тяготеют к финалу, как бы разрешая сюжетное или идейно-эмоциональное напряжение неким пуантом: