Страница 135 из 146
Установившуюся было ритмическую инерцию 4-ст. хорея резко прерывает, повинуясь музыкальному контрапункту исполняемой пьесы, насыщенный внутристиховыми синтаксическими паузами ямбический фрагмент из трех разностопных стихов (ст. 16–18); их задача подчеркнуть внезапность смены акустических впечатлений визуальными: "Внезапу все покрылось тьмою!" Однако в следующем фрагменте (ст. 19–25) обнаруживается, что темнота – всего лишь знак перемены декораций: лирический герой все-таки слушает музыку! Трижды на самых ритмически ответственных позициях (в начале 19 и 20 ст. и после цезурной паузы в 23 ст., во всех трех случаях – анафора!) повторяется глагол "слышу", прошивающий, пожалуй, самый экстравагантный фрагмент из семи логаэдических стихов, напоминающих по своей метрической принадлежности державинского "Снигиря" и отличающихся, кроме того, необычайно густым скоплением сверхсхемных ударений (в 20, 21 и 24 ст.) и "неблагозвучных" согласных ("гром с треском ядер возжженных", "свист стрел каленых, звуки мечей", "прочь, прочь ты, жалость! смерть без пощады"); воспринимаемые лирическим героем звуки трансформируются в выразительный ритмо- и звукоряд стихотворения, благодаря чему живописуется мрачная картина то ли битвы, то ли, действительно, "разинувшего алчный свой зев" "ада". Видимо, это сложный синтез того и другого, а точнее – сублимированные в поэтическом тексте субъективные впечатления чувствительного слушателя.
Вывод, к которому нас подводит анализ первой половины стихотворения, очевиден: главное для поэта-сентименталиста – найти соответствующие его чувствам и переживаниям формы версификации, даже иной раз без оглядки на общую гармонию стиха. А. Радищев, тоже отнюдь не чуждый сентиментальной поэтики, так прокомментировал первую строфу своей оды "Вольность" устами ее мнимого автора: "Сию строфу обвинили для двух причин: за стих "во свет рабства тьму претвори". Он очень туг и труден на изречение ради частого употребления буквы Т и ради соития частого согласных букв: "бства тьму претв" – на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском… Согласен… хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия…". Кстати, столь же "туг" и неудобопроизносим и предыдущий стих радищевской оды: "В нем сильных мышц твоих ударом". Пушкин, придерживавшийся весьма невысокого мнения о "Путешествии из Петербурга в Москву", особо отмечал его "варварский слог", полагая, правда, что "вообще Радищев писал лучше стихами, нежели прозою. В ней не имел он образца, а Ломоносов, Державин, Херасков и Костров успели уже обработать наш стихотворный язык" (А. С. Пушкин. Александр Радищев).
Миссия выработать образцовый поэтический язык – и не только в прозе, но и в поэзии – выпала на долю Н. М. Карамзина, наиболее последовательного приверженца русского сентиментализма. В его поэтическом творчестве отразились версификационные предпочтения всего направления. Среди метрических форм особой его благосклонностью пользовался 4-ст. хорей, в иронически-элегическом("Песня", "Берег"), анакреонтическом ("Веселый час"), простонародном ("Выбор жениха") и экзотически-гишпанском ("Граф Гваринос") амплуа:
(Берег)
Приблизительно теми же ассоциациями наделялся 3-ст. ямб:
(Прости)
(Непостоянство)
Значительно активнее, чем сторонники классицистической версификации, Карамзин культивирует трехсложники, а именно разностопные дактили и дактило-хореические логаэды, частично рифмованные и белые; стилистически они связывают свою судьбу с сумрачными оссиановскими мотивами ненастья, увядания, смерти:
(Осень)
(Кладбище)
Не менее примечательными особенностями стихотворной поэтики Карамзина можно считать тенденцию к полиметрии ("Поэзия"), использование традиционных метрических форм в несвойственных им жанровых и стилистических ситуациях ("Меланхолия"), опыты астрофических построений не только в эпосе, но и в лирике (послания "К Дмитриеву", "К Александру Алексеевичу Плещееву", "К самому себе"), а также новаторские эксперименты в строфике (варианты "Эпитафии" – полуторастих:
и уникальный в своем роде моностих, растиражированный впоследствии едва ли не по всем некрополям России:
Звуковой строй своих стихотворных произведений и неразрывно связанный с ним характер рифмования Карамзин совершенно осознанно приноравливает к доминирующим сентиментальным чувствам; важнейшее среди них – меланхолия:
И т. д.
В концептуальном "подражании" или, вернее, в вольном переводе отрывка из третьей песни поэмы Делиля "Воображение" ("L’imagination"), озаглавленном "Меланхолия", 1800, Карамзин подробнейшим образом раскрывает сущность ведущего эмоционального настроя эпохи, который характеризовался: 1) оксюморонным сочетанием пассионарности ("страсти") и приглушенности эмоциональных реакций у ее носителей ("нежных, кротких душ, судьбою угнетенных"); 2) прямой антонимичностью соответствующего жизнеощущения ("несчастных счастие и сладость огорченных" [123]; 3) чуждостью поверхностных, облегченных радостей стремительно входящей в моду анакреонтики; 4) эстетизированной сдержанностью внешних своих проявлений ("красота" "улыбки" в сопровождении "тихой слезы"); 5) способностью исцелять пораженные скорбью одинокие души ("скорби врач" и "сердца друг"), находить отдохновение "от ига тяжких мук" и быть благотворным переходом ("нежнейшим переливом") "от скорби и тоски к утехам наслажденья", наслажденья уже преодоленной, но принципиально не изжитой печали, переживать "веселие" в задумчивом молчаньи и со взором, обращенным в прошлое; 6) предпочтением сумерек "ясным дням", уединенному общению с "мрачной" сочувствующей природой грубым пиршествам внешнего мира и, наконец, из всех времен года – осени [124].
123
В последнем случае особый эффект приобретает ложная (поэтическая) этимо- логия слова «огорченных» как вкусивших горечь вместо сладости.
124
Возможно, пушкинская любовь к этому времени года («Осень») была не столь уж отдаленным отголоском программного стихотворения Карамзина: