Страница 69 из 81
1940-х годов к ученикам Кропивницкого присоединился Оскар Рабин, ставший его зятем; так образовалось первое в послевоенном Советском Союзе неофициальное художественное движение, получившее название «лианозовского круга». Существование «лианозовского круга» - одна из загадок советской культурной жизни той эпохи. Его участники, являясь маргиналами, умудрились не раствориться в потоке официального искусства. Более того, в системе, отрицавшей за аутсайдерами право на культурную деятельность, им удалось отгородить свой небольшой приватный участок, в который власти каким-то чудом не вторгались. В Подмосковье к «лианозовцам» зачастили гости из столицы: среди них были и знаменитости, вроде Эренбурга и кумира советской интеллигенции либерального прозаика Константина Паустовского, и молодые художники и поэты, и просто многочисленные любопытствующие. Позднее стали появляться даже иностранные дипломаты и туристы, хотя в то время официально выезд им за пределы Москвы был запрещен. Среди «лианозовцев» можно было найти и абстракционистов, и экспрессионистов, и неопримитивистов. Нравилось их искусство далеко не всем - к примеру, художник-концептуалист Виктор Пивоваров (навещавший другого мэтра, динозавра сталинской эпохи Павла Корина) позднее признавался: «Картинки Кропивницких мне казались убого-дилетантским доморощенным провинциализмом». Но притягивал и удивлял независимый образ жизни этой диковинной артистической колонии под самым боком у якобы всевидящих властей. К «лианозовцам» прибились подпольные поэты - Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, тоже колоритные персонажи, сочинявшие брутальные экспериментальные стихи, которые даже помыслить нельзя было предложить в советские журналы. Жилистый, с лошадиным лицом Холин дослужился до звания капитана МВД, но за драку был разжалован и схлопотал срок, который отбывал рядом с поселком Лианозово, где и подружился с семьей Кропивницких, начав сочинять короткие мрачные вирши, напоминавшие об опусах советских дадаистов 20-30-х годов Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Олейникова. Подпольная слава Холина ширилась, и вскоре этот человек, бывший беспризорник, чье краткосрочное пребывание в военном училище составило все его образование, пьяница и бабник, стал одним из лидеров нового направления в русской поэзии, окрещенного «барачным»: Холин, как и многие тогда, проживал в бараке, где в каждой комнатушке (без водопровода и с сортиром во дворе) ютилась большая семья. Подпольные поэты читали свои стихи по барачным клетушкам, па московских квартирах. Их подкармливали тогдашние «меценаты»: пианисты Рихтер, Владимир Софроницкий, поэты Слуцкий, 11астернак, имевший обыкновение засовывать в карман пальто выступавшего подпольного автора некий «гонорар» (забавно, что в строгой 1анисимости от количества прочитанных стихов). Это были первые робкие намеки на возникновение приватной системы вознаграждения, альтернативной по отношению к государственной. Но когда предприимчивый диссидент Александр Гинзбург начал распространять эти стихи в машинописных сборниках (самиздатский журнал «Синтаксис», четыре выпуска в 1959-1960 годах), его посадили: и логоцентристском Советском Союзе слово полагалось наиболее опас-ным идеологическим оружием. Самиздатские сборники властями традиционно рассматривались как зло, которое надо уничтожать на корню. Be случайно одним из последних громких культурно-политических инцидентов брежневской эпохи стал случай «Метрополя» - самиз-датского литературного альманаха, составленного в 1979 году группой писателей во главе с Аксеновым, которого за это покушение на государственную монополию один из руководителей официального Союза писателей объявил агентом ЦРУ, а другой - предложил применить к чересчур независимому автору законы военного времени, то есть по РТавить к стенке. Аксенов благоразумно предпочел уехать на Запад, что в тот момент устроило обе стороны. 11одпольным художникам, которых госбезопасность пасла не менее и но I но, чем их литературных собратьев, все же удалось выкорчеван, для себя более комфортабельную нишу. Как полагал один из них, Хрущев считал авангардистских художников «рядовыми мошенниками, нечто вроде блох под рубашкой», поэтому их не давили, пока пни не выскакивали уж больно прытко на поверхность. Впервые громко о советском нонконформистском искусстве заявил Журнал «Лайф», опубликовавший в 1960 году под сенсационным заго-ЮВК01И «The Art of Russia... That Nobody Sees» длинный репортаж, где наряду с картинами классиков авангарда, вроде Кандинского, были репродуцированы и работы новых неофициальных художников. (После лого их стали называть также «вторым русским авангардом».) Советские частные коллекционеры начали покупан» акварели Представленного «Лайфом» Анатолия Зверева. Самоучка Зверев, от
крывший для себя на Международном фестивале молодежи в Москве в 1957 году технику ташизма (разбрызгивание красок по полотну), где ее демонстрировал заезжий американский художник, и начавший применять эту технику в своих натюрмортах и портретах, быстро вжился в роль «безумного» творца: смертно пил, буянил, всячески изгалялся, одновременно производя до десяти гуашей и акварелей в день. Очевидцы до сих пор вспоминают, дивясь, как работал Зверев. Это было форменное представление: придя в чей-нибудь шикарный дом и разбросав по полу листы бумаги, Зверев начинал брызгать на них краской, держа в руке несколько кистей сразу. С торчащей изо рта сигаретой, дико приплясывая, Зверев что-то рычал и матерился, имитируя шамана, но не переставая покрывать листы все новыми красочными брызгами и росчерками, последними из которых были обыкновенно его знаменитые инициалы «A3». Зверевские портреты при этом обыкновенно получались вполне похожими - неудивительно, что коллекционеры (врачи, адвокаты, инженеры) расхватывали их пачками, благо стоили они поначалу всего ничего - трояк за штуку. Солидные отечественные коллекционеры, даже те из них, кто - вроде легендарного Георгия Костаки - уже собирал работы Татлина, Родченко или Любови Поповой, на второй авангард обратили свои взоры только вслед за Западом. Внезапное жадное внимание зарубежной прессы привело к тому, что подпольные художники превратились - наряду с Кремлем и московским метро - в туристскую достопримечательность. В их экзотические заплеванные подвалы стали все чаще наведываться заезжие иностранные коммерсанты, журналисты и аккредитованные в Москве западные дипломаты. Так в начале 60-х годов расцвел так называемый «дипарт» (искусство для дипломатов и вообще иностранцев), изменивший положение неофициальной культуры. Ведь частное предпринимательство в Советском Союзе той поры существовало где-то на обочине, где тихо вкалывали считаные узаконенные дантисты или портные. В культуре же, считавшейся важной частью идеологии, господствовала тоталитарная государственная монополия и, соответственно, контроль. Поскольку релевантные документы все еще засекречены, можно лишь гадать, почему вездесущая госбезопасность сквозь пальцы смотрела на то, как плодились и размножались московские (а вслед за ними и ленинградские) художники, причастные к «дипарту». Факт, что эта неофициальная гильдия, на своем пике насчитывавшая не менее чем несколько дюжин участников (вероятно, их было около двухсот), постепенно стала представлять заманчивую альтернативу государственной системе вознаграждения художников. Подпольный рынок «дипарта» упорядочивался, цены росли, эволюционируя от примитивного бартера, когда художник за картину получал у иностранца бутылку виски или джинсы, до существен пых (конечно, по московским представлениям) сумм в валюте. Появились первые серьезные западные покупатели, среди которых выделялся американский профессор-экономист Нортон Додж, поставивший своей целью собрать исчерпывающую коллекцию советского неофициального искусства. Регулярно наезжая в Советский Союз, плотный, усатый, похожий на моржа Додж умудрился вывезти в Америку не менее полутора тысяч работ подпольных художников, составивших впоследствии основу его перманентной коллекции в музее Зиммерли в Нью-Джерси. Это собрание, теперь насчитывающее около 20 000 произведений сотен авторов, отражало всеядные вкусы своего владельца. Додж начал свои покупки с картин «лианозовцев», затем к ним присоединились работы фантастических и гиперболических фигуративистов Владимира Вейсберга, Василия Ситникова, Олега Целкова, пеопримитивиста Владимира Яковлева, метафизического сюрреалиста Владимира Янкилевского, абстракционистов Эдуарда Штейнберга и Лидии Мастерковой, советского поп-артиста Михаила Рогинского, концептуалистов Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, близких к НИМ по интеллектуальному подходу, но резко отличных по живо] i ис ному методу Эрика Булатова, Олега Васильева и Гриши Брускина, изобретателей стиля «соц-арт» Виталия Комара и Александра Мела ми да и работавших в том же русле Александра Косолапова, Бориса Орлова, Леонида Сокова и Вагрича Бахчаняна. Считая, что они не относятся к неофициальной культуре. Додж КС приобретал работ скульптора Церетели и живописцев Александра Шилова и Ильи Глазунова, хотя все они, особенно последний, были популярны в Советском Союзе, иногда умело балансируя на грани позволенного и недозволенного и привлекая на свои выставки толпы (ригелей. Впрочем, у произведений этих авторов нашлись свои западные поклонники и покупатели. Некоторые дииартисты превратились в обеспеченных людей, сумевших конвертировать свои валютные и рублевые приватные чара потки в автомашины, дачи, кооперативные квартиры. Самые смелые и решительные ич них вроде Оскара Рабина начали органИЗОВЫватт.