Страница 17 из 81
Николая Рериха «Взятие Казани» разрезали на куски и раздали студентам как «холст, пригодный для классной работы». В гот момент от симбиоза власти и авангардистов выигрывали обе стороны. Ведь условия жизни после революции стали гораздо более суровыми, предельно обострились и разруха, и голод. Большевики пытались хоть как-то контролировать ситуацию с помощью политики «военного коммунизма»: они национализировали промышленность, монополизировали торговлю, ввели бартерную систему пайков и карточек, при которой работа оплачивалась строго дозированными продуктами и товарами. Дореволюционная схема взаимоотношений художника и общества обрушилась. При новом порядке и хлеб, и дрова, и холсты, краски и помещения для мастерских и выставок распределялись властями в зависимости от идеологической лояльности художника. Советская служба давала авангардистам возможность не только выжить, но и пропагандировать свои радикальные художественные взгляды в официальных газетах и журналах, даже издавать книги - по тем временам все более недостижимая роскошь. Свою монографию «Ступени. Текст художника» Кандинскому удалось выпустить под эгидой Наркомпроса в начале 1919 года, когда из-за катастрофической 11едостачи бумаги (ее хватало только на издание агитационной литературы) и сокращения типографских мощностей в литературе воцарился так называемый «кафейный период»: писатели и поэты, лишенные возможности издавать свои произведения, выступали с чтениями в и меновавшихся гордым словом «кафе» разного рода подозрительных, пол у подпольных питейных заведениях. Так они зарабатывали себе на пропитание и заодно самовыражались. Советское государство выступало в роли доминантного спонсора культуры. Оно дало возможность Кандинскому, Малевичу, Татлину и другим недавним маргиналам заправлять в комиссиях, покупавших у художников картины для вновь создаваемых (первых в мире!) музеев современного искусства и отбиравших работы для выставок, ставших бесплатными и для участвовавших в них художников, и для посетителей. Для советской власти это было способом устрашения саботажничавших именитых архаистов; энергичных художественных радикалов большевики использовали в качестве эффективных штрейкбрехеров. Авангардистов также привлекли для осуществления пропагандистских акций повою режима, наиболее видимыми из которых стали установки агитационных памятников - в основном изображений знаменитых революционеров прошлого (это была личная идея вообще-то мало в тот момент вмешивавшегося в художественные проблемы Ленина) и украшение городов к революционным праздникам. Наиболее радикальной здесь оказалась работа художника Натана Альтмана, впоследствии вошедшая во все антологии авангардного дизайна: перемоделирование в Петрограде символов царской власти - Зимнего дворца и площади перед ним. На Зимнем дворце и других зданиях ансамбля в октябре 1918 года появились гигантские агитационные панно Альтмана, изображавшие рабочих и крестьян в футуристическом стиле. Неутомимый заика Пунин подначивал революционных дизайнеров не украшать, а уничтожать исторические здания и памятники: "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку». Реализуя, насколько это дозволили осторожные большевики, идеи Пунина, Альтман поставил в центре площади, у знаменитой Александровской колонны, составленную из красных и оранжевых плоскостей трибуну, создавая зримую метафору: колонна словно сгорала в революционном пламени. Никогда не забуду ответа Альтмана на мой вопрос (дело было в 1966 году): откуда в голодном 1918 году взялись немалые, по-видимому, средства, надобные для подобной трансформации Зимнего дворца, ') рм итажа, Адмиралтейства и других многочисленных дворцов города. «Тогда не скупились», - энигматично заметил старый художник, изогнув в усмешке модную ниточку усов над верхней губой. Одним из примечательных событий празднования первой годовщины большевистской революции стала премьера пьесы 25-летнсго НИДера литературного футуризма Владимира Маяковского под названием «Мистерия-буфф». Актриса Мария Андреева, политически активная жена Максима Горького, при большевиках ставшая ООЛЬШОЙ начальницей от культуры, подала молодому поэту идею злободневного сатирического обозрения о революции и ее врагах.
11
сентября 1918 года в восемь часов вечера на петроградской квартире своей возлюбленной Лили Брик на улице Жуковского, дом 7, Маяковский впервые читал «Мистерию-буфф» элитарной группе, среди которой были нарком Луначарский, Альтман, Пунин, Артур Лурье, Левкий Жевержесв и, главное, режиссер Всеволод Мейерхольд, в ту пору руководивший петроградскими театрами.
(Маяковский звал на чтение и поэта Александра Блока, но вечер был дождливый, и тот не пошел, пометив в записной книжке: «Нет воли, нет меня».) Высоченный красавец Маяковский, обладатель роскошного баса, читал потрясающе (Андреева считала, что он мог бы стать великолепным актером). «Мистерия-буфф» - авангардное ироническое переложение истории потопа и Ноева ковчега из Ветхого завета, в котором потоп стал метафорой всемирной революции, - произвела на присутствовавших сильное впечатление, и уже на другой день в печати появился восторженный отзыв Луначарского, в котором сообщалось, что к годовщине революции пьесу поставит Мейерхольд. Сценографию взял на себя Малевич, еще в 1915 году провозгласивший торжество изобретенного им беспредметного «супрематизма» (придуманный Малевичем термин «супрематизм» означал «господство») над «уродством реальных форм». Супрематизм Малевич определял как «чисто живописное искусство красок». Малевичу футуристская пьеса Маяковского представлялась слишком консервативной. Позднее он объяснял: «Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актеров - как контрастные элементы... движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций». Маяковский пытался создать авангардный пропагандистский спектакль, но визионер Малевич замахивался на большее: «Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность». Ни эскизы Малевича к «Мистерии-буфф» Маяковского, ни фотографии спектакля, прошедшего тогда всего два раза, не сохранились. По воспоминаниям зрителей, Малевич показал ад в виде красно-зеленых «готических» сталактитовых пещер; костюмы чертей были сшиты из двух половинок - красной и черной. «Земля обетованная», куда в конце спектакля прибывает ковчег, в изображении Малевича напоминала большое супрематическое полотно. Зрители в сценическом дизайне ничего не поняли, да и сам Маяковский работой Малевича остался, по воспоминаниям Жевержеева (впоследствии тестя большого поклонника Маяковского, хореографа Джорджа Баланчина), не очень доволен. В день премьеры «Мистерии-буфф» 7 ноября Маяковский поработал за троих: некоторые из актеров, напуганные богохульством пьесы, па спектакль попросту не явились, и автору пришлось выходить вместо них на сцену в роли Мафусаила и даже одного из чертей (в красно-черном трико). Влиятельным критик Андрей Левинсон, убежденный архаист (оказавшись позднее в парижской эмиграции, он отчаянно ругал за «попрание традиций» и Дягилева, и Баланчина), объявил, что Маяковскому, Малевичу и Мейерхольду «надобно угодить новому хозяину, оттого они так грубы и запальчивы». Неожиданно показавший себя тонкокожим грубиян Маяковский немедленно потребовал привлечения Левинсона «к общественному суду за грязную клевету и оскорбление революционного чувства»; Пуни и и другие футуристы тоже обвинили несчастного критика в «скрытом саботаже». Для Мейерхольда встреча с Маяковским оказалась прямо-таки спасительной; как вспоминал режиссер, «мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика». К этому моменту 44-летний Мейерхольд, одно из самых громких имен русского театра, проделал изобиловавший зигзагами головокружительный путь. Принявший 11 равославие выходец из провинциальной лютеранской семьи владел ы