Сочинения

IX.

Так как, согласно сказанному, канцона есть соединение станц, то при незнании, что такое станца, неизбежно и незнание канцоны; ибо познание определяемого получается из познания его определяющих; следует поэтому сказать о станце, то есть проследить, что это такое и что мы желаем под ней разуметь. Тут надо знать, что это слово применено только в отношении искусства, а именно чтобы то, в чем заключается все искусство канцоны, называлось станцей, то есть просторным пристанищем, или вместилищем, всего искусства. Ибо как канцона есть объятие всей мысли, так станца обнимает все искусство; и нельзя ничего захватывать из искусства последу —ющих станц, но надо облекаться только в искусство предыдущего. Из этого ясно, что то, о чем мы говорим, будет объятием, или сплочением, всего того, что канцона берет у искусства; после расчленения этого станет ясным искомое нами определение. Итак, все это, то есть искусство канцоны, состоит из трех частей: во-первых, из распределения ее напева; во-вторых, из расположения частей; в-третьих, из счета стихов и слогов. О рифме же мы не упоминаем, так как она не относится к собственному искусству канцоны. Ведь в каждой станце допустимо обновлять рифмы и повторять одни и те же как угодно; если бы рифма относилась к собственному искусству канцоны, это было бы совершенно недопустимо. Если же имеет значение как-нибудь соблюдать эту рифму, то это искусство содержится в том, что мы назвали «расположением частей». Поэтому мы можем сделать заключение из вышесказанного и определить станцу как сочетание стихов и слогов в границах определенного напева и слаженного расположения.

X.

Зная, что человек разумное живое существо и что живое существо состоит из чувствующей души и тела, но не зная, что же такое эта душа, да и само тело, мы не можем иметь совершенного познания человека, так как совершенное познание каждого предмета определено конечными элементами, как свидетельствует учитель мудрецов в начале его «Физики». Поэтому, чтобы иметь познание канцон, которого мы жаждем, обсудим теперь вкратце определители ее определения; и осведомимся сначала о напеве, затем о расположении и, наконец, о стихах и слогах. Итак, мы говорим, что всякая станца должна быть слажена для восприятия некого голоса. Но метрически они строятся по-разному, так как некоторые идут до самого конца на один и тот же голос, то есть без повторения каждой модуляции и без диезы; а диезой мы называем переход, ведущий от одного голоса к другому; обращаясь к людям необразованным, мы называем это оборотом; и такого рода станца обычна почти во всех канцонах Арнаута Даниеля, и мы следовали ему, сказав: «Al poco iorno e al gran cerchio d'ombra». Но некоторые станцы допускают диезу; и диеза, согласно нашему ее определению, не может быть ничем иным, кроме повтора одного и того же голоса либо перед диезой, либо после нее, либо и тут и там. Если повтор делается перед диезой, мы говорим, что станца имеет стопы; их подобает иметь две, хотя иной раз их бывает и три, однако очень редко. Если повтор делается после диезы, тогда мы говорим, что станца имеет повороты. Если поворота не делается перед диезой, мы говорим, что станца имеет лицо; если не делается после диезы, мы говорим, что станца имеет сирму (хвост). Видишь, читатель, какая вольность дана сочинителям канцон; вот ты и рассмотри, по какой причине этот обычай завоевал себе такой широкий простор; и если разум направит тебя по верной тропе, ты увидишь, что то, о чем мы говорим, допустимо лишь в силу достоинства великих мастеров. Отсюда достаточно хорошо видно, каким образом искусство канцоны основано на распределении напева; и поэтому перейдем к расположению.

XI.

То, что мы называем расположением, представляется нам важнейшей частью того, что относится к искусству канцоны; ибо это касается разделения и отношения рифм; поэтому здесь надо рассуждать чрезвычайно внимательно. Итак, начнем с того, что «лицо» с «поворотами», «стопы» с «хвостом», или «сирмой», как и «стопы» с «поворотами», могут в станце располагаться многоразлично. Ибо иногда «лицо» превосходит «повороты» по слогам и стихам или же может превосходить; и мы говорим «может» потому, что такого расположения мы до сих пор не видели. Иногда оно может превосходить по стихам и быть превзойденным по слогам, например если «лицо» состояло бы из пяти стихов, а каждый «поворот» из двух и стихи «лица» были бы семисложными, а стихи «поворота» одиннадцатисложными. Иной раз «повороты» превосходят «лицо» по слогам и стихам, как в той канцоне, какую мы начинаем словами: «Traggemi de la mente Amor la stiva…» «Лицо» здесь было в четыре стиха, сплетенных из трех одиннадцатисложных и одного семисложного; и ведь оно не могло быть разделено на «стопы», раз в «стопах», как и в «поворотах», требуется взаимное равенство стихов и слогов. И то, что мы говорим о «лице», мы говорим и о «поворотах». Дело в том, что «повороты» могли бы превосходить «лицо» по стихам и быть превзойденными по слогам, например если бы «повороты» были бы каждый в три стиха по семи слогов, а «лицо» было бы в пять стихов, сплетенных из двух одиннадцатисложных и трех семисложных. А иной раз «стопы» превосходят «хвост» по стихам и по слогам, как в той, какую мы начали словами: «Amor, che movi tua vertщ da cielo…» Иной раз «сирма» превосходит «стопы» в целом, как в той, какую мы начали словами: «Do

XII.

Есть еще, как сказано выше, и расположение, которое должны мы принимать во внимание при сплетении стихов; и поэтому рассмотрим его, помня при этом сказанное нами выше о стихах. Мы видим, что у нас чаще всего бывают в ходу три вида стихов: одиннадцатисложный, семисложный и пятисложный; и мы указали, что за ними прежде всего следует трехсложный. Из них, когда мы приступаем к поэтическому творчеству трагическим слогом, безусловного предпочтения заслуживает одиннадцатисложный, из-за его победоносного прямого превосходства в сплетении стихов. Ибо есть и такая станца, какая довольствуется сплетением из одних только одиннадцатисложных стихов, например станца Гвидо Флорентийского: «Do