Дягилев

Из Рима, в котором Русский балет больше никогда не будет выступать, труппа отправилась во Францию. В Лионе начались десятидневные гастроли. Маэстро очень волновался: роли, которые исполнял блестящий танцовщик Мясин, он вынужден теперь отдать другим артистам. Но судьба на этот раз оказалась милостивой: дебюты прошли успешно. Сбылась давнишняя мечта С. Идзиковского танцевать Юношу в «Сильфидах», и он оказался убедительным в этой роли. Н. Зверев был хорош в роли Нефа в «Шехеразаде», а Л. Войциховский — Амуна в «Клеопатре». Зрители словно и не заметили отсутствия недавнего премьера, наградив артистов долго не смолкавшими аплодисментами. Дягилев мог быть доволен.

Из Лиона труппа выехала в Испанию — импресарио считал своим долгом выполнить обещание нанести визит, данное королю Альфонсо во время их встречи в Лондоне. Сам же Сергей Павлович в это время отправился по делам в Париж, уверив сотрудников, что вскоре присоединится к ним в Мадриде. За время, прошедшее со времени ухода Мясина, он немного пришел в себя и вновь был полон планов и надежд.

В Мадрид он привез Игоря Стравинского, друга юности Валечку Нувеля, который, к огромной радости Григорьева, согласился взять на себя административные обязанности, весьма обременявшие Сергея Леонидовича, и молодого человека по имени Борис Кохно, которого представил труппе как своего секретаря. Этот юноша-поэт стал очередным «открытием»

Сергея Павловича. Познакомились они через художника Сергея Судейкина, и Дягилев сразу поверил в литературный талант Кохно, даже хотел издать его стихи, однако в первые дни никакой конкретной работы Борису не поручал.

Молодой человек был этим смущен и, набравшись храбрости, робко поинтересовался у Маэстро, чего тот от него ждет. Ответ оказался обескураживающим: «Догадайтесь сами». Понял ли подтекст семнадцатилетний юноша, сказать трудно. Но он не стал предаваться мучительным сомнениям — напротив, самостоятельно и очень по-деловому определил свою роль в Русском балете. Вскоре выяснилось, что она весьма значимая: Кохно активно способствовал новому подъему дягилевской труппы. Пока же новый секретарь импресарио начал сотрудничество с прославленным Игорем Стравинским в составлении либретто оперы «Мавра».

В эти весенние месяцы 1921 года Маэстро, помня о том, что Париж ждет новых балетов, был занят двумя проектами первостепенной важности. Первый — создание «сюиты андалузских танцев» «Квадро фламенко» [70], состоящей из восьми отдельных номеров: «Малагеньи», «Танго с гитарой», «Фарруки», двух «Аллегриас», «Гротескового гарротина», «Комического гарротина» и «Арагонской хоты». Эта сюита должна была, по его замыслу, исполняться испанскими певцами, танцовщиками и музыкантами. Аранжировка поручена Игорю Стравинскому, оформление спектакля — Пабло Пикассо. Второй замысел — не менее дерзкий: Сергей Павлович намерен поручить художнику Михаилу Ларионову обучение юного танцовщика Т. Славинского искусству хореографа с целью создания им балета «Шут» — современной трактовки русской народной сказки на музыку молодого русского композитора Сергея Прокофьева. Дягилеву казалось, что он нашел нового постановщика балетов: стоит лишь указать ему путь, и со временем он сможет заменить Мясина.

Севилья стала первым городом, куда отправились Дягилев и его новый секретарь. Прямо со станции они пошли в небольшую художественную галерею, которая, как вспоминает Б. Кохно, «напоминала заброшенный деревенский дом с разбитыми окнами и ласточками, которые сновали над нашими головами между покрытыми пылью полотнами Мурильо и Зурбарана». В результате этой экскурсии Дягилев и нашел свою «Квадро фламенко». Стравинский, прослушав предложенную ему для аранжировки народную музыку, счел ее столь превосходной, что не изменил ни единой ноты!

Что же касается музыки Прокофьева к балету «Шут», всё оказалось сложнее. О юном «вундеркинде» Сереже Прокофьеве Дягилев слышал давно. Еще задолго до войны и революции о нем с восторгом говорили в русских музыкальных кругах. Подогревал интерес взыскательных меломанов знаменитый композитор Р. М. Глиэр — он буквально пел дифирамбы своему талантливому ученику. Большой успех в среде музыкантов имела опера начинающего композитора «Любовь к трем апельсинам». Но в Западной Европе да и в России имя Сергея Прокофьева пока не было известно широкой публике. Поэтому Дягилев имел полное право сказать, что именно он «открыл» этого композитора, которого со временем благодаря Маэстро признала вся Европа.

Еще в 1915 году Сергей Павлович заказал своему «второму сыну», как он называл Прокофьева («первым сыном» Дягилев считал Игоря Стравинского), музыку к новому балету. Спустя два года тот закончил «Шута». 1 октября 1918 года композитор написал Дягилеву: «Из изысканных полунамеков Больма я вынес впечатление, что, разбирая мою „Сказку про шута“, ни Вы, ни никто так ничего в ней и не разобрали. Это очень стыдно, но я думаю, что это вполне возможно, так как в свое время Вы бессовестно отмахнулись от музыки „Алы и Лоллия“ (так же, как и Нувель, который позднее, по прослушании ее в оркестре, принес мне за это свои извинения)… Какие Ваши планы и какова судьба моего бедного „Шута“, так предательски похороненного в коварных складках Вашего портфеля?»

Неизвестно, как Дягилев отреагировал на столь наступательный тон, но факт остается фактом: «Шут» после получения этого письма пролежал в «коварных складках» его портфеля еще почти три года. Наконец, в 1921 году, когда Русский балет оказался без хореографа, о «Шуте» вдруг вспомнили как о старом, проверенном временем друге. За него ухватился Михаил Ларионов и уговорил Дягилева дать ему возможность не только оформить спектакль, то есть создать декорации и костюмы, но и осуществить постановку балета — с помощью молодого танцовщика Тадеуша Славинского.

Соглашаясь на эту авантюру, Маэстро всё же сказал: «Но мы должны подумать о других постановках. Одного „Шута“ нам недостаточно».

В Мадриде русских артистов ждали теплый прием и большой успех. Зрители словно не замечали отсутствия Мясина: их внимание привлекали балеты в целом, а не конкретные исполнители. Публика не скрывала своего восхищения «Волшебной лавкой», «Русскими сказками» и особенно «Треуголкой» с ее испанской музыкой и оформлением. Зал был потрясен, увидев, с каким мастерством и вдохновением русские танцовщики исполняют традиционные испанские танцы. Особенно хорош был Леон Войциховский в роли Мельника в «Треуголке».

В перерывах между спектаклями артисты, в большинстве случаев вместе с Дягилевым, заходили в маленькие таверны и кабаре: здесь можно было часами наблюдать исполнение фламенко под аккомпанемент гитары, кастаньет и пения. Это действо завораживало, и Сергей Павлович совершенно справедливо убеждал себя в том, что Париж и Лондон ничего подобного не видели. Нужно найти исполнителей-испанцев и готовиться к новому завоеванию европейских столиц.

В середине апреля подошли к концу гастроли Русского балета в Мадриде. Никто пока не знал, что здесь, как и в Вечном городе, дягилевской труппе больше не суждено выступать. Теперь же путь антрепризы лежал в Монте-Карло.

В течение последнего года, после того как Тамара Карсавина вновь покинула труппу, многие ее роли, в том числе партию Мельничихи в «Треуголке», исполняла Лидия Соколова. Она стала одной из ведущих танцовщиц Русского балета, и зрители принимали ее очень тепло. Но Дягилев всегда был в поиске талантов из России и сейчас радовался тому, что из Москвы, из Большого театра приехала Катрин Девильер, очаровательная женщина и в то же время «свой парень»: темноволосая, как цыганка, высокая, довольно плотная для балерины и очень женственная. Внешне она вроде бы подходила для роли Мельничихи, но когда начались репетиции, выяснилось: Девильер никогда не изучала испанские танцы, кроме тех, которые имели место в старых классических балетах. «Треуголка», по свидетельству Соколовой, «едва не убила ее». Поэтому, несмотря на то, что выступление Девильер в роли Мельничихи в Мадриде понравилось королю Альфонсо, балерина вскоре ушла из антрепризы.

70

Картина фламенко (исп.).