Дягилев

«Парад» стал этапом в истории Русского балета. Теперь границы, отделявшие классический балет от ярмарочного балагана, были окончательно уничтожены. И это закономерно: новое время выдвинуло новые требования. Отныне Дягилев, а вместе с ним и вся труппа, следует исключительно модернистским тенденциям, которые уже утвердились в Европе. И Маэстро теперь не столько пропагандирует русский балет за границей, сколько стремится быть в авангарде художественной жизни Запада.

И всё же он не спешит полностью забыть старое. Практически в полной неприкосновенности остаются в репертуаре спектакли прежних лет. Он только не хочет их повторений: «„Клеопатра“, „Шехеразада“, „Петрушка“ нужны, но не нужны их повторения, не нужны „Клеопатра“ № 2, „Шехеразада“ № 2, „Петрушка“ № 2…»

Парижский сезон восстановил репутацию Русского балета, несколько померкшую в годы войны. Но всё же, несмотря на очевидный художественный успех, былых триумфов не последовало. Больше всего зрителям понравился балет «Женщины в хорошем настроении», о котором даже противник дягилевской антрепризы критик А. Левинсон писал: «Вдохновение этого комического балета так по-настоящему удачно, исполнение такое однородное и свободное, всё целое так удалось, что я без всяких оговорок отдался сладости жизни этого прекрасного забвения. Если бы даже пытаться сопротивляться ему, с первых же тактов партитуры Скарлатти захватывают оживленные и иронические ритмы, которые увлекают вас в свой веселый хоровод. Эта музыка, вся от солнца, наполняет вас. Она пенится, шипит, опьяняет: это настоящее вино…»

После окончания парижского сезона труппа отправляется в солнечную Испанию. Русских артистов завораживают испанские танцы и коррида. Кажется, им нравится здесь буквально всё. И они нравятся испанцам: в Мадриде каждый спектакль идет с аншлагом. Странно только, что балеты на испанскую тему местных зрителей не очень-то волнуют, им гораздо больше нравятся «Клеопатра», «Шехеразада», «Тамар». Правда, в конце гастролей король попросил показать «Парад», зная, что оформил спектакль испанец. В целом он остался доволен, особенно лошадью, «при виде которой он просто умирал от смеха».

Нижинский, присоединившийся к труппе в начале гастролей, постепенно стал понимать, что теперь Дягилев вполне может обойтись без него. Нынешний успех Вацлава-танцовщика значительно уступал прошлому, да и в качестве хореографа он оказался не у дел. Теперь пришло время Мясина, это очевидно. Если Леонид и не достиг пока таких высот в танце, какие покорил когда-то Нижинский, то как хореограф он был явно сильнее. И все-таки Вацлав не торопился рвать нити, связывавшие его с Русским балетом. Вместе с труппой он отправился в Барселону. Нижинский знал: здесь его имя известно лучше, чем в Мадриде. А значит, можно наверстать упущенное, вернуть былую славу и любовь зрителей. Но «диктатор» делал рекламу не отдельным исполнителям, а труппе в целом, и его бывший протеже невольно оказался в тени. Его отношения с Маэстро стали портиться день ото дня, и вскоре наступила развязка.

Дягилев жил в одном отеле с четой Нижинских. Как-то утром он обнаружил, что их багаж упакован и «грудой лежит возле двери». Поинтересовавшись у сотрудника отеля, что это значит, Сергей Павлович услышал в ответ: «Господа Нижинские уезжают ночным поездом в Мадрид».

Изумлению Дягилева не было предела. Как же так? Ведь Нижинский «афиширован» в вечернем спектакле! Импресарио тут же позвонил местному юристу, и вдвоем они обратились за помощью к губернатору. Тот был категоричен: испанский закон гласит, что, если артист «афиширован», он обязан выступать и разногласия с дирекцией не имеют тут ровным счетом никакого значения. В отель тут же послали двух полицейских, которые заявили артисту, что он не имеет права покидать Барселону, пока не примет участие в спектакле.

Теперь Нижинские совершенно обособились от труппы. Вацлав согласился ехать на гастроли в Южную Америку, куда вскоре отправлялся Русский балет, только потому, что Дягилев оставался в Европе.

Согласно контракту, артисты должны были плыть на британском корабле. Но Дягилев, беспокоясь об их безопасности, настаивал на том, что судно должно ходить под флагом какой-нибудь нейтральной страны. Вынужденное изменение маршрута вызвало сумятицу. Последовал длительный обмен телеграммами с организатором гастролей, который находился в Южной Америке. Наконец, члены труппы (кроме Нижинского, собиравшегося плыть на голландском судне) поднялись на борт испанского парохода «Королева Виктория Евгения». На пристани их провожали Дягилев и Мясин. Они оставались в Европе, чтобы готовить постановки для нового сезона.

В Монтевидео состоялась встреча труппы с импресарио месье Моччи. Он с возмущением заявил руководству труппы, что Дягилев нарушил контракт, отправив артистов в уругвайский Монтевидео вместо бразильского Рио-де-Жанейро, не приехал сам и не прислал Стравинского с Бакстом. А раз так, возмущался господин Моччи, раз русские артисты не собираются выступать в Рио — «городе чудес», они ему не нужны и могут отправляться обратно в Европу.

Разбушевавшемуся импресарио объяснили: Дягилев побоялся отправить своих артистов в Рио, потому что их пароход мог стать мишенью для немецкой торпеды, путь же в Монтевидео — более безопасный. После паузы Моччи с важным видом изрек, что в сложившейся ситуации необходимо изменить условия контракта: артисты должны дать три дополнительных спектакля, не требуя оплаты, чтобы компенсировать ему непредвиденные расходы на транспортировку.

Что оставалось делать? Пришлось согласиться на эти условия. К счастью, после успешных выступлений труппы в Монтевидео Русский балет рассчитался с Моччи, после чего тот стал весьма дружелюбен.

В Рио-де-Жанейро русским артистам тоже сопутствовал успех, и оттуда они поездом отправились дальше — в бразильский город Сан-Паулу. Но по пути случилась беда: в туннеле от искры вспыхнул и в считаные минуты полностью выгорел контейнер с костюмами и декорациями. Сначала ошеломленным артистам показалось, что это — конец гастролей. Но вскоре выяснилось, что масштабы случившегося не столь уж и велики. Режиссер Григорьев вспоминал: «…мы действительно потеряли все декорации к „Призраку розы“ и „Клеопатре“ и детали оформления других балетов, но костюмы, к счастью, сохранились. К тому же для „Призрака розы“ требовались очень простые декорации, и их легко было восстановить». Конечно, случившееся повлияло на успех выступлений в Сан-Паулу — фурора в тот раз не было, но публика каждый вечер заполняла зал.

В столице Аргентины Буэнос-Айресе, где выступления труппы планировались в театре «Колон», на смену месье Моччи пришел другой импресарио — португалец Да Роза. Гастроли, которые начались 11 сентября 1917 года, оказались очень сложными. Тому было несколько причин.

Во-первых, во время войны сюда эмигрировало множество европейцев, и они значительно повлияли на отношение аргентинцев к искусству. Теперь считалось дурным тоном аплодировать во время спектаклей. А как же артистам обойтись без аплодисментов? Пришлось дирекции многих театров в Южной Америке пойти на хитрость: зрительные залы наводнили профессиональные клакеры.

Вторая проблема заключалась в Нижинском. Он становился всё более раздражительным, и с ним практически невозможно было найти общий язык. В один из вечеров, когда в театре шел «Послеполуденный отдых фавна», Вацлав вдруг начал во взвинченном состоянии ходить вдоль занавеса, не отрывая глаз от пола. Музыканты уже настраивали инструменты, и режиссер Григорьев попросил артиста принять нужную позу. Но всё оказалось напрасно — Нижинский не реагировал. Шли минуты томительного ожидания, зрители стали проявлять недовольство. Сергей Леонидович, отвечавший за успех гастролей, оказался в полном замешательстве. И вдруг его осенило: Нижинского нужно оставить на сцене в одиночестве! Он попросил всех уйти за кулисы, и поднял занавес. Вацлава охватил ужас, и он бросился за кулисы. Пришлось занавес опустить. Тогда Григорьев подошел к танцовщику и жестко потребовал занять нужное положение на сцене. Тот, словно нехотя, подчинился и станцевал свою роль. Но всем после этого инцидента стало ясно: Нижинский серьезно болен.