Дягилев

Вначале Михаил Михайлович категорически заявил, что ни при каких обстоятельствах не будет больше работать с Русским балетом. Дягилев не возражал, дав ему выговориться до конца. Но когда Фокин, утомившись, умолк, Маэстро тут же пошел в атаку: отвергнув все его обвинения, принялся убеждать вернуться к совместной работе. И хотя Фокина никак нельзя назвать сговорчивым человеком, а скорее — упрямым, после длительного разговора они, наконец, решили созвониться на следующий день, чтобы договориться о начале репетиций.

Положив трубку на рычаг, Сергей Павлович с облегчением вздохнул: «Кажется, все устроилось. Ну и крепкий же он орешек!»

Как вспоминает С. Л. Григорьев, «Фокин вернулся в труппу, и не только в качестве балетмейстера, но и как первый танцовщик. Он уступил Дягилеву по всем пунктам, кроме одного. Дягилев вынужден был пойти на то, что, пока Фокин числится в труппе, ни один балет Нижинского у них не пойдет. С другой стороны, Дягилев резервировал за собой право в случае необходимости и после соответствующей консультации с Фокиным приглашать хореографов со стороны».

Дягилев, как и в годы первых сезонов, собрал комитет. Ему нужно было посоветоваться, обсудить ряд проблем, связанных с жизнью труппы. Место любимого всеми генерала Безобразова занял барон Гинцбург, а место Нижинского — Фокин. Его возвращению радовались все артисты, ведь он олицетворял собой реальную надежду на успех.

Главный вопрос, стоявший тогда перед труппой, — создание репертуара 9-го Русского сезона, программу которого предполагалось сделать оперно-балетной. Сергея Павловича больше всего волновали лондонские гастроли. Оперы были, в сущности, готовы, а вот балеты еще предстояло создать. Первым из них должен был стать тот, к которому музыка уже написана, — «Легенда об Иосифе». Ранее предполагалось, что поставит его и исполнит главную роль Нижинский, но теперь слово было за Фокиным. Он готов был всё сделать сам. Но Дягилев возразил: Михаил Михайлович, по его мнению, «уже недостаточно молод для исполнения роли Иосифа и надо подыскать кого-то другого».

У Фокина же, как выяснилось, зрел замысел еще двух балетов: «Бабочка» на одноименную сюиту Роберта Шумана и «Мидас» на музыку Максимилиана Штейнберга. Но этого мало, тем более что оба произведения довольно короткие. Николай Черепнин же, задумавший балет «Красные маки», партитуру его еще не закончил, поэтому и речи не было о том, чтобы включить этот спектакль в репертуар. Где же взять четвертый балет, так необходимый труппе? Конечно, Дягилеву хотелось бы, чтобы его создал Игорь Стравинский. Но сам композитор после скандальной премьеры «Весны священной» опасался в дальнейшем писать балетную музыку. Правда, у него хранилась неоконченная партитура оперы по сказке Ханса Кристиана Андерсена «Соловей и китайский император»… Может, она пригодится?

Дягилев попросил Стравинского завершить партитуру. Маэстро решил осуществить постановку оперы под названием «Соловей», веря, что она будет иметь такой же успех, как и «Князь Игорь» А. П. Бородина, и «Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова. Однако проблема с четвертым балетом пока так и не была решена. И тут вдруг осенило Александра Бенуа, который даже после серьезной ссоры с Дягилевым не смог окончательно порвать отношения с другом юности. Он неоднократно говорил о том, что было бы хорошо спрятать певцов от зрителей, а их роли поручить актерам-мимам. Теперь он настойчиво стал предлагать осуществить задуманное на основе оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок», сделав так, чтобы «сценическое действие вели танцовщики, а певцы находились в оркестровой яме».

Маэстро ухватился за эту идею со свойственным ему пылом. Сначала, правда, он думал построить по такому принципу лишь несколько сцен, но потом, до конца осознав выигрышность замысла, решил создать всё произведение именно в этом ключе. Вот так, казалось бы случайно, ненароком, был решен вопрос с репертуаром. Но ведь его еще нужно воплотить в жизнь! Да, хореограф теперь есть, а вот художников недостаточно. Для того чтобы действо было ярким, красочным, привлекало внимание публики, силами одних только Александра Бенуа и Льва Бакста уже не обойтись. Что же делать? Бенуа был очарован талантом молодой художницы Натальи Гончаровой. Он-то и посоветовал Дягилеву пригласить ее, а в дальнейшем и ее мужа Михаила Ларионова сотрудничать с Русским балетом. Выбор оказался верным. Вокруг Маэстро сплотились и бывшие «мирискусники» — Николай Рерих, Константин Коровин и Мстислав Добужинский. Оказался в этой творческой компании и испанский художник Хосе Мария Серт. Теперь Сергей Павлович был уверен: общими усилиями они создадут очень интересную программу нового сезона.

Многие недоумевали и шептались по углам: кто будет исполнять главные мужские партии в новых балетах? Конечно, Михаил Фокин — блестящий танцовщик, но ведь ему уже за тридцать, и недаром сам «диктатор» не позволил ему готовить партию Иосифа. Нижинский — изгнан. Так кто же?

Сергей Павлович тоже думал об этом и понимал, какие перед ним и труппой возникли трудности. Но, независимо от сложившихся обстоятельств, в глубине души он ощущал, что всё к лучшему и он может вздохнуть свободно. Душевные переживания пошли на убыль, и он чувствовал — нет, знал, — что впереди его ждет знаменательная встреча. Она обязательно состоится, и совсем скоро.

В декабре, перед наступлением нового, 1914 года, он отправился в Москву. Конечно, там у него была масса дел, связанных с оперными постановками. Но главное — в этом Дягилев боялся признаться даже самому себя — он отправился на встречу со своим Иосифом. И в первый же вечер один старый знакомый, актер, с которым они коротали время за столиком в ресторане, обмолвился Сергею Павловичу о совсем молодом человеке по имени Леонид Мясин, в конце же заметил с восхищением: «У него есть искра Божья».

Дягилев попросил собеседника подробно рассказать об этом юноше. Оказалось, что он учился в Москве в Театральной школе, занимаясь одновременно танцем и драматическим искусством, сыграл несколько ролей в Малом театре, выступал как статист в Большом… Сергей Павлович задумался, что-то вспоминая, а потом пробормотал, что уже имел случай видеть Мясина.

Спустя несколько дней состоялась их первая встреча. В Большом театре давали «Лебединое озеро», и Маэстро, зная, что юный танцовщик будет исполнять тарантеллу, пришел посмотреть на его танец. После первых же па он вздохнул с облегчением: на сцене царил юноша с необыкновенной для Москвы византийской красотой. Это был его Иосиф.

Леонид вырос в небогатой семье. Родители его были артистами: мать — хористка в Большом театре, отец — валторнист в оркестре Малого театра. Юношу с раннего детства манила сцена, и когда пришло время учебы, он стал экстернатным воспитанником Театрального училища. Как и все его соученики, он выступал в спектаклях не только Большого, но и Малого театра. В 12 лет мальчик исполнил роль Черномора в опере «Руслан и Людмила», а через год — роль Егорушки в пьесе «Бедность не порок». Из-за маленького роста Мясина дольше других занимали в детских ролях. Как пишет исследователь его жизни и творчества Е. Я. Суриц, «он исполнял все детские роли в балетах, включая обезьяну в „Дочери фараона“ (упомянут на афише), мальчика-с-пальчика в „Спящей красавице“ и иные детские роли в спектаклях Малого театра: Мишка в „Ревизоре“, мальчики в ряде пьес Островского».

Наибольшего успеха он добился в те годы именно в Малом театре. Особенно удачной для Леонида оказалась роль Мити Неплевкина в пьесе Персияновой «Большие и маленькие». Премьера ее состоялась в декабре 1911 года в бенефис актрисы Н. А. Никулиной. Успех постановки оказался так велик, что пьеса оставалась в репертуаре театра на протяжении всего следующего года. Рецензент газеты «Новости сезона» писал, что Мясин играл «увлекательно, молодо, интересно»: «Ни одной фальшивой ноты, и юмор, и пафос — всё хорошо», — и предрекал юному исполнителю большое будущее. Отметил выступление начинающего актера и корреспондент журнала «Театр»: «…из мужского состава наиболее интересным оказался Митя, воспитанник Мясин».