Дягилев

По пути в Вену труппа Дягилева сделала остановку в Дрездене, где показала три спектакля. Особого успеха они не имели, но сетовать на это никто не стал: провинциальная публика не имела представления о Русском балете. Казалось бы, Сергей Павлович, с его необыкновенным художественным чутьем, должен был предвидеть такой поворот событий. Зачем же ему понадобилась поездка в Дрезден? Дело в том, что импресарио был чрезвычайно заинтересован в упрочении знакомства с известным швейцарским композитором и педагогом Эмилем Жаком-Далькрозом, который руководил незадолго до этого созданной школой эуритмики в Хеллерау — небольшом дачном поселке в предместье саксонской столицы.

В те годы в хореографии большой популярностью пользовался особый танцевальный жанр, который пропагандировали так называемые босоножкиво главе с Айседорой Дункан — основоположницей пластической школы танца. Отрицая классическую школу балета, она стремилась к естественной выразительности движений, которую черпала из древнегреческой пластики. Жак-Далькроз же считал, что танцор всегда должен осознавать внутреннюю связь музыки и движения. Его главными принципами были: «Музыка звуков и музыка жестов должна быть воодушевлена одними чувствами», «Музыка должна одухотворять движение тела, чтобы оно воплотилось в „зримое звучание“». Только при их соблюдении, утверждал композитор, танец становится законченным и приобретает действенное эстетическое и социальное значение.

Профессор Женевской консерватории Жак-Далькроз учил студентов пользоваться дирижерским жестом, чтобы по-на-стоящему ощутить ритм музыки. Позднее Жак-Далькроз при выполнении ритмических рисунков предлагал студентам присоединять к движениям рук шаги, бег и прыжки. Так он заложил основу учения, названного впоследствии системой ритмической гимнастики, а еще позже — ритмикой. Вначале Жак-Далькроз, считавший, что он стоит на пороге нового вида искусства, с большим трудом внедрял свой метод. У него нашлось немало противников: врачи, хореографы, музыканты, художники… А многие из родителей его подопечных считали, что обнаженные руки и босые ноги их отпрысков выглядят не просто экстравагантно, а даже неприлично, не разделяли мнение профессора о том, что тело человека — вместилище мудрости, красоты и чистоты.

Но Жак-Далькроз не отчаивался. В течение многих лет он упорно добивался признания своих исканий. Жак-Далькроз использовал музыку, в которой, как он считал, все оттенки звукового движения во времени определены с безусловной точностью. Поистине судьбоносным стал для музыканта 1909 год: он встретился в Германии с Вольфом Дорном, по отзыву князя С. М. Волконского, «человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни». Именно Дорн помог ученому построить в Хеллерау здание для Института ритмики. В его учебном плане значились ритмика, шведская гимнастика, пластика, сольфеджио, импровизация на рояле, гармония и теория музыки, хоровое пение, лекции по анатомии и физиологии…

Наконец, годы борьбы за признание системы принесли свои плоды. Бесчисленные демонстрации метода в городах Швейцарии, Австрии, Германии, Голландии, Англии, Франции и других стран вызвали огромный интерес и, как следствие, имели триумфальный успех. Повсюду открывались школы, где обучение шло по методу Жака-Далькроза, а его самого называли теперь великим изобретателем.

Система Жака-Далькроза давно интересовала Сергея Павловича, который всегда с интересом знакомился со всем новым, прогрессивным. Поэтому, приехав в Хеллерау, он каждый день ходил на занятия в Институт ритмики вместе с Нижинским. Маэстро твердо решил, что Ваца должен «впитать» новое учение и применять его в качестве балетмейстера. Для первого опыта своего подопечного он выбрал симфонический прелюд Клода Дебюсси, на который тот должен был поставить балет «Послеполуденный отдых фавна [59]».

Эту музыку Дебюсси создал под впечатлением от эклоги французского поэта Стефана Малларме. Литературный жанр, представляющий собой диалог персонажей античной буколической поэзии, привлек внимание Малларме, потому что в его воображении давно соседствовали образы нимф, дриад, козлоногих сатиров, звучали звуки флейты Пана, и порой поэту казалось, что он вдыхает аромат нагретого жарким солнцем клочка земли на берегу Эгейского моря… Эту истому, испуганные возгласы купающихся дриад, к которым подкрадывается косматый покровитель пастухов, что-то наигрывающий на цевнице, Дебюсси передал звуками, ставшими своеобразным манифестом музыкального импрессионизма.

Идея постановки балета возникла у Дягилева в значительной степени под влиянием концепции Жака-Далькроза. Летом 1911 года во время отдыха в Венеции Маэстро сумел вдохновить Нижинского на создание балета с новой пластикой. Как вспоминает Мизия Серт, они вместе «проводили много часов в музеях в поисках источника вдохновения. Оба были захвачены этим новым „Фавном“, который стал дебютом Нижинского-хореографа».

Но всё же настоящим создателем этого балета был именно Дягилев. Он не только многократно показывал Вацлаву, как должен двигаться Фавн. Как пишет С. Лифарь, «вся композиция балета — начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц в античных вазах — и до последнего жеста — с остановкой на музыкальном crescendo [60]— принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях — в музеях и в увражах (альбомах. — Н. Ч.-М.), посвященных античной скульптуре и живописи, — Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и предоставлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику».

Вернувшись в Монте-Карло, Сергей Павлович немедленно приступил к реализации своего замысла вместе с Нижинским, Бакстом и четырьмя танцовщицами — втайне от остальной части труппы. Создание декораций и костюмов доверил Баксту. Но Дягилеву было важно также знать мнение Левушки о «новой пластике», которую необходимо воплотить Нижинскому, поэтому он попросил друга юности присутствовать на репетициях. Но Вацлав — блистательный, гениальный танцовщик — испытывал настоящие муки, когда ему приходилось строго, такт за тактом, самостоятельно выстраивать хореографический рисунок. Он то и дело останавливался и спрашивал Дягилева: «Это годится?.. А сейчас что будем делать?»

Такой метод работы был сущим наказанием для ни в чем не повинных танцовщиц. Но не будешь же высказывать протест любимцу самого Маэстро — можно потерять место в труппе… После долгих усилий танцы для других участников спектакля были Нижинским кое-как поставлены. Когда же очередь доходила до его собственной роли, он то и дело выказывал творческое бессилие, словно боролся с собственной природой, так щедро его одарившей, и придумывал движения, которые портили общую картину.

Дело осложнялось еще и тем, что из-за особой заинтересованности Дягилева в Нижинском его отношения с Фокиным становились всё более напряженными. Но прежде чем объявить труппе о появлении нового хореографа, Сергей Павлович хотел убедиться в том, что дело с постановкой балета продвигается успешно. Однако пока такой уверенности не было.

Дальнейший путь Русского балета пролегал через Вену. А она в то время по праву считалась одной из главных европейских столиц. Венская опера, оркестр и балет пользовались заслуженной славой, и Дягилев решил составить программу с особенной тщательностью. Но его волнения в выборе репертуара оказались напрасными. Прекрасный город, как и прочие столицы, был покорен талантом Карсавиной, Нижинского и других исполнителей.

Именно здесь, увидев представленные балеты, к Дягилеву обратился южноамериканский импресарио Чиакчи с предложением заключить контракт на 1913 год. Долгие переговоры с ним вынудили Сергея Павловича задержаться в Вене, тем временем труппа выехала в Будапешт.

Все организационные вопросы — а их оказалось немало — легли на плечи С. Л. Григорьева. Первым делом машинист сцены, отвечавший за декорации, заявил режиссеру, что сцена слишком мала, поэтому «невозможно развернуться на таком малом пространстве и спектакли идти не смогут». Но билеты были уже проданы! Да и дирекция не желала ничего слышать об отмене гастролей. Что оставалось делать? Сергей Леонидович, тщательно обследовав сценическое пространство, пришел к выводу, что «с некоторыми хитростями декорации все-таки можно поставить». Целый день он трудился с местным режиссером над декорациями, стараясь приспособить их к пространству сцены. К вечеру всё было готово, и спектакль прошел с большим успехом. На следующий день приехал Дягилев и сообщил, что согласился на гастроли труппы в Южной Америке в будущем году. Пока же, закончив выступления в Будапеште, артисты выехали в Монте-Карло. До открытия 7-го Русского сезона оставался всего месяц, который ушел на подготовку новой программы.

59

Фавн — в римской мифологии милостивый (от лат. favere — быть благосклонным) бог плодородия, покровитель скотоводства, полей и лесов, соответствовал Пану греческого пантеона. В данном случае его имя используется как нарицательное для обозначения низших божеств, соответствующих сатирам греческой мифологии.

60

Крещендо — постепенное увеличение силы звучания.