Дягилев

Итак, Сергей Павлович обосновался в Монте-Карло. После холодной русской зимы он наслаждался солнцем и морем. Кроме того, здесь ему с самого начала сопутствовал успех: без всяких проволочек удалось снять помещение для репетиций. Для выступлений же Русскому балету предоставили «Театр Монте-Карло», который находится в величественном, но вместе с тем изящном и комфортабельном здании Казино, расположенном на террасе с видом на море. Построил его Шарль Гарнье, архитектор парижской Гранд-опера. Прямо перед этим красавцем раскинулся тенистый сад с огромными магнолиями, а по соседству возвышается «Отель де Пари». Сам же театр, в котором предстояло выступать русским артистам, внутри был богато украшен позолотой и огромными зеркалами, а кресла зрительного зала обиты красным бархатом. Это убранство напоминало обстановку, царившую в Императорских театрах дома, в России.

Такое внимание к труппе Дягилева не было случайностью: его имя уже гремело в Европе, и здесь он ощутил поддержку монакского княжеского двора — для русских артистов создали все необходимые условия. Кстати, эту помощь Дягилев будет получать из года в год, а в 1923-м она даже спасет Русский балет от многих финансовых затруднений.

Сейчас же, весной 1911 года, у импресарио есть свой балетмейстер — Михаил Фокин и прима-балерина — Тамара Карсавина. Впрочем, оба они не принадлежат ему безраздельно, а должны делить свое время между Мариинским театром и вновь созданной антрепризой. Постоянным же премьером после скандального увольнения с императорской сцены стал Вацлав Нижинский. К счастью, есть и художественный директор — друг юности Шура Бенуа. Правда, поначалу он и слышать ничего не хотел о дальнейшей совместной работе. Слишком свежа еще была обида из-за того, что Сережа по собственной прихоти лишил его авторства «Шехеразады». Александр Николаевич тогда решил, что никогда больше не будет работать с Дягилевым. Но этот «шармер», когда ему понадобился Бенуа, недолго думая, купил билет до Лугано, где Александр Николаевич жил в то время с семьей, и поехал мириться. Сомнений в том, что он добьется своего, у Сергея Павловича не было. Так и вышло. Вскоре Бенуа ни о чем уже и думать не мог, кроме как о подготовке к предстоящему 6-му Русскому сезону. Ранней весной он приезжает в Монте-Карло. Здесь ему предстоит выполнить массу работы и изо дня в день быть главным советчиком и утешителем Маэстро.

А волнений, технических накладок — хоть отбавляй. Весной (Сергей Павлович был в этом твердо уверен) труппа пополнится лучшими артистами Санкт-Петербурга, Москвы и Варшавы. Именно в Варшаву он отправил генерала Николая Михайловича Безобразова. Дягилев прекрасно понимал, что его превосходительство — главный балетный интриган — с поставленной задачей справится. А что он будет делать, когда отпуск у балерин и танцовщиков закончится и им придется вернуться к основному месту службы? В кордебалет да и для исполнения некоторых сольных партий он будет вынужден набирать артистов, значительно уступающих в профессионализме настоящим мастерам. Импресарио мысленно перебирал русские, польские, английские имена… Что ж, придется пока довольствоваться не столь высоким уровнем исполнительской культуры, как хотелось бы.

Впрочем — долой грустные мысли! Во время одного из обсуждений с ближайшими помощниками дальнейшего плана действий Дягилев открыл черную тетрадь, служившую ему для набросков сценариев и других записей, и сказал, загадочно улыбаясь: «Теперь, господа, вернемся к текущим делам. Должен с сожалением констатировать, что наша труппа еще не сформирована. Благодаря усилиям генерала Безобразова мы имеем сейчас семнадцать женщин и девять мужчин, и, хотя сцена в Монте-Карло невелика, нам все равно потребуется как минимум сорок танцовщиков. Вынужден признаться, что я буду встревожен, если не удастся найти в Париже еще одиннадцать русских танцовщиков». Присутствующие удивленно переглянулись: как же можно найти их в Париже? Но импресарио пояснил: во французской столице он как-то натолкнулся на бродячую труппу характерных танцовщиков, принадлежащую некоему Молодцову. Фокин наверняка сможет «подтянуть» их до нужного уровня, надо только усиленно заниматься.

Теперь же пора вплотную заняться репертуаром 1911 года. Хотя связь с Императорскими театрами и прервана, Дягилев пока непреклонен в своем стремлении показывать миру достижения русского искусства. Это — главное. Хотя уже в это время у него появляются мысли сделать свою компанию международной, но для этого необходимо привлекать к сотрудничеству зарубежных композиторов.

По сложившейся традиции к накопленному за два года балетному репертуару прибавляется несколько новых названий. К открытию 6-го Русского сезона Михаил Фокин ставит танцы для сцены «Подводное царство» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», балеты «Призрак розы» на музыку К. Вебера, «Нарцисс» на музыку Н. Черепнина, «Пери» на музыку П. Дукаса и, наконец, «Петрушку» на музыку И. Стравинского. Дягилев, правда, надеется на то, что музыку еще для одного нового балета создаст известный французский композитор Морис Равель на тему древнегреческого мифа о Дафнисе и Хлое. Предложил ее как-то Фокин, которому очень нравились импровизации Айседоры Дункан, к тому же он давно мечтал о создании балета на античный сюжет. Но Равель подвел своих русских друзей: он, по натуре медлительный, к оговоренному сроку сочинил лишь фрагменты балета.

Все подготовленные спектакли, за исключением «Пери», были представлены публике в Монте-Карло, Париже и Риме и приняты ею с неменьшим энтузиазмом, чем балеты предыдущих сезонов. Затем турне продолжилось в Лондоне, где к основному репертуару Дягилев добавил два акта из «Лебединого озера».

Почему не увидел свет балет «Пери», указанный в программе? Он создавался на музыку Поля Дукаса — известного французского композитора и преподавателя классической музыки. Сотрудничество с этим иностранным музыкантом стало первым — причем неудачным — шагом Дягилева на пути отхода от «национальной» почвы. Всё не заладилось с самого начала. Дело в том, что Дукас покровительствовал русской танцовщице Наталье Трухановой и поставил условие, что именно она должна танцевать Пери. Но Труханова не обладала той техникой, которая отличает профессионала от любителя! Танцевать в кордебалете она могла, а вот главную партию — увольте. Что же делать?

Сергей Павлович выбирает фабианскую (осторожную, выжидательную) тактику, надеясь, что спустя какое-то время композитор перестанет настаивать на кандидатуре Трухановой. Но господин Дукас практически каждый день звонит в театр и спрашивает, когда же, наконец, начнутся репетиции. После каждого звонка Дягилев подсылает к нему кого-нибудь из своих друзей. Они ведут расстроенного непонятной задержкой композитора в кафе и там, за рюмкой хорошего вина, пытаются успокоить его.

Но всякому терпению когда-нибудь приходит конец. Однажды не выдержал и Поль Дукас. Он написал Дягилеву письмо, в котором потребовал аннулировать договор. В итоге премьера балета так и не состоялась, зрителям принесли извинения. Труханова же не отказалась от мысли станцевать Пери. Значительно позже ей это удалось — на сцене Комической оперы, но спектакль провалился.

Приближался день первого выступления русских артистов. Режиссер труппы С. Л. Григорьев вспоминает: «…как обычно, ему предшествовала генеральная репетиция, во время которой на сцене произошел трагический случай: упал в люк и скончался от травмы режиссер театра Муоратори. Естественно, всех это потрясло. А глубоко суеверный Дягилев счел роковой инцидент дурным знаком и некоторое время пребывал в крайне угнетенном состоянии». Добавим: удар при падении Муоратори был настолько силен, что сломались даже кольца на его пальцах. Участников труппы отвлекли от печальных дум лишь многочисленные дела, которые нужно было завершить к началу выступлений.

Открытие 6-го Русского сезона состоялось 19 апреля 1911 года в «Театре Монте-Карло». Балет «Призрак розы» стал настоящей сенсацией. А ведь Сергей Павлович не сразу принял решение о его постановке! Еще в 1910-м молодой французский поэт и эссеист Жан Луи Водуайе обратил его внимание на строчку из стихотворения Теофиля Готье: «Я — призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Чем не тема для новой постановки? Но Маэстро тогда отмахнулся от этого предложения, не восприняв его всерьез, а потом и вовсе забыл. Но при подготовке сезона 1911 года срочно понадобился одноактный спектакль, и о словах Водуайе вспомнили. Он сделал подношение Русскому балету — написал на основе стихотворения Теофиля Готье либретто балета «Призрак розы», на котором, по мнению Т. Карсавиной, лежит «благословение самой Терпсихоры».