Дягилев

Премьера балета состоялась на сцене Гранд-опера 25 июня 1910 года. Публика была в тот вечер «поистине блестящей» — в зале собралась художественная элита Парижа: писатели Марсель Пруст, Жан Жироду, поэт Поль Клодель… Стравинский встретился со многими знаменитостями, в том числе был представлен легендарной Саре Бернар. Все, казалось, ожидали чуда… Но в самом начале спектакля неожиданно произошел комический инцидент.

По замыслу Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей. Кстати, еще во время обсуждения постановки в Санкт-Петербурге высказывались опасения, что животные могут начать «гарцевать на сцене» и разнесут декорации на куски. Но вероятность такого конфуза не остановила Сергея Павловича. Как вспоминает И. Стравинский, «бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях. То, что он испробовал это хотя бы однажды, кажется мне теперь просто невероятным, но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета».

А оваций создатели «Жар-птицы» услышали немало! Такие известные и уважаемые критики, как Р. Брюссель и А. Брюно, увидели в ней новое завоевание русского балета — музыкальное. Если раньше дягилевский балет лишь приспосабливался к уже существовавшей музыке, теперь всё было по-другому: «Наконец-то мы увидели вещь, в которой музыка — не заимствование и не переделка, а нечто самостоятельное, созданное свободным и сильным вдохновением».

И всё же завораживала «Жар-птица» не только музыкой. Этот балет, по восторженному отзыву А. Геона, «плод интимного сотрудничества хореографа, композитора и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собою чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами…».

Героиней балета, состоявшего из эпизодов, имевших самостоятельное значение, стала вещая Дева-птица. Своим сверкающим полетом, освещавшим путь Ивану-царевичу, она вершила волю Судьбы. В одной из миниатюр Иван, попав в сад Кощея, сначала ловил, а потом отпускал на волю Жар-птицу, в другой — встречал заколдованных царевен, и среди них Ненаглядную Красу. Затем разворачивалось шествие Поганого царства Кощея. Жар-птица, убаюкав его волшебным танцем, спасала царевича от неминуемой беды. Апофеозом же всего действа стал танец расколдованных царевен и царевичей на фоне теремов и церквей сказочного города.

Новаторство Михаила Фокина как хореографа заключалось в объединении в «Жар-птице» балетной пантомимы, классического и характерного танца и гротеска. Причем каждый вид пластики точно и ярко отражал суть следовавших одна за другой миниатюр. Танец органично сочетался с декорациями Головина, которые, по признанию Фокина, походили на «персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений». Подобно драгоценным украшениям вплетались в их узорчатую ткань костюмы артистов.

Балет «Жар-птица» стал настоящим событием 5-го Русского сезона. Критик Камиль Моклер в статье «Чему учит Русский сезон», опубликованной в «Ревю», задает читателям риторический вопрос, на который у него нет ответа: «Где найти такой танец, как в „Жар-птице“, танец, в котором Карсавина избавляется от закона человеческой тяжести и превращается в фею?»

Казалось бы, Дягилев, в котором «абсолютно нет яда сентиментальности», мог, порадовавшись успеху спектакля, вскоре забыть о нем. Ведь Сергей Павлович не оглядывался на прошлое, не хранил реликвии; напротив, все его мысли были устремлены в будущее. И всё же, всё же… Тамара Карсавина вспоминала: «…на табличках памяти он высекает свои собственные отметки. В 1920 году во время нашего парижского сезона я встретила Дягилева в лабиринте коридоров „Гранд-опера“… Он возник в конце коридора и протянул мне навстречу руки: Я ищу Вас повсюду, ведь сегодня десятая годовщина со дня постановки ‘Жар-птицы’».

Нашествие «русских варваров» на Париж в 1910 году имело удивительные последствия. Многие зрители и главным образом критики благодаря Дягилеву и его труппе начали разбираться в самом существе балета. Ведь, кроме прекрасного спектакля-зрелища, он таил в себе нечто новое, ранее невиданное. В одной из статей, посвященных «Шехеразаде», Анри Геон разъясняет: «Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму уничтожением вставных „номеров“ и вокальных фокусов и полным подчинением формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и с первой же попытки господство в нем. Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно зовет на помощь к простому танцу высокое искусство мимики, которая никогда не должна была бы быть отделена от него».

Французские критики, видевшие спектакли Русского балета, с удивлением и радостью осознали: и у их национального балета есть шанс возродиться! Но это может произойти лишь в том случае, если ведущие деятели этого вида искусства последуют примеру русского импресарио. Ведь он наглядно показал, как следует расставаться с рутиной, которая тормозит развитие балета, не дает ему творческого импульса. И действительно, уже в 1909–1910 годах Дягилев, как отмечает С. Лифарь, «сделал много для разрешения вопроса о французском балете: он расчистил путь, показал прекрасные образцы, заставил зрителей снова полюбить легкое, крылатое искусство, возбудил ба-летно-критическую мысль и поставил проблему танцевальной и балетной эстетики… Возродилась — может быть, правильнее сказать, родилась — балетная критика, не существовавшая в XX веке». Балетная критика, добавим, возникла в это время не только на Западе, но и в России — именно благодаря дягилевскому балету.

Триумф 5-го Русского сезона был абсолютным, всепобеждающим. Но кроме славы и всеобщего почитания он принес Дягилеву и очередные проблемы. Многие из артистов с его легкой руки приобрели европейскую и даже мировую славу и были теперь нарасхват у антрепренеров. Им предлагали выгодные заграничные контракты, где сумма гонораров значительно превышала ту, которую мог заплатить Сергей Павлович. Далеко не у всех хватало сил отказаться от столь заманчивых перспектив. И ряды Русского балета поредели… У импресарио появилась новая головная боль: нужно пополнять труппу, искать новых талантливых исполнителей. Ведь поднятую на небывалую доселе высоту планку опустить нельзя! Русские «варвары», покорившие Запад, должны и впредь очаровывать и восхищать своим искусством зрителей!

До сих пор Сергей Павлович устраивал кратковременные — шестинедельные — парижские сезоны, и участие в них не было очень обременительным для артистов Императорских театров. Ведь в Париже, в Русских сезонах Дягилева, они проводили свои отпуска — и при этом занимались любимым делом, зарабатывали да еще купались в любви поклонников, которые толпами сопровождали их повсюду. Вполне возможно, так — без особых проблем — продолжалось бы и дальше, но дело в том, что чужой триумф порождает порой не только высокое чувство восторга, но и низменное — зависти.

В самом начале 1911 года Дягилев, заставивший говорить о себе весь художественный мир, встретил резкое противодействие со стороны петербургских театральных чиновников. Импресарио казался им человеком опасным и непредсказуемым: а вдруг после взятия Парижа он захочет стать распорядителем в Императорских театрах, взять под контроль русскую оперу и балет? Ведь он постоянно общается с лучшими артистами — певцами, балеринами, танцовщиками, имеет на них большое влияние. Эти опасения заставляли нервничать не только рядовых чиновников, но даже великого князя Сергея Михайловича — известного балетомана и покровителя искусств, который надеялся со временем заменить В. А. Теляковского на посту директора Императорских театров. Зачем же ему соперники?

И началась закулисная борьба с парижским триумфатором. Вести ее открыто было как-то неприлично, совсем иное дело — тайно. Вскоре мощный удар Дягилеву был нанесен отставкой Нижинского.