Дягилев

Что же касается практической подготовки новой выставки, то она стала логическим продолжением двух предыдущих, объединявших все актуальные в начале XX века художественные тенденции: Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце, состоявшейся в 1905 году, и весенней выставки 1906 года, которая прошла под маркой уже не существовавшего общества «Мир искусства».

Но обширные планы Дягилева требовали огромных средств. Где же их взять человеку, который хотя и прославился на родине, но всё же не имеет никакого официального статуса и личного богатства? И в очередной раз Сергей Павлович проявил недюжинный творческий и организаторский дар. Зная, что император Николай II недолюбливает его и на личный контакт не пойдет, импресарио сумел-таки добиться, чтобы государь взял на себя расходы по организации выставки и разрешил вывезти за границу из дворцов и музеев лучшие картины и скульптуры русской школы.

Дягилев влиял на царя исподволь, используя благосклонное к себе отношение «малого двора» — великого князя Владимира Александровича и его супруги Марии Павловны. Главным образом через них, известных меценатов, Сергей Павлович добивался многого из того, в чем нуждался. В Париже он тоже нашел достойную поддержку — как у русского посланника Александра Ивановича Нелидова, так и во французских интеллектуальных кругах. Как вспоминает А. Бенуа, «особенную симпатию он себе завоевал со стороны председателя Общества „Осеннего салона“ — архитектора Фрэнсиса Журдена». Пригодились ему и французские друзья, включая графа де Монтескью и его кузину и подругу детства графиню Элизабет Греффюль.

Дягилев, как водится, очаровывал буквально всех нужных людей, благодаря чему приобрел многочисленные связи во влиятельных кругах избранного французского общества, которые помогли в организации последующих Русских сезонов. Но, пожалуй, самым важным было добиться расположения графини Греффюль — влиятельной дамы из высшего общества.

Помог знакомый коллекционер Алексей Захарович Хитрово. 2 июня 1906 года А. Бенуа пишет об этом в своем дневнике: «…К 2 ч<асам> поехал к Сереже… Бедный С<ережа> в отчаяньи, что приходится терять столько времени. Кроме того, впрочем, Хитрово обещал его свести с графиней Греффюль, и для этой цели он его везет сегодня на раут к графине Пурталес».

Сама Греффюль была удивительной женщиной! «Живая и грациозная, как лань», она, по свидетельству современников, сумела привлечь в свой большой особняк на улице д’Астор «всё лучшее в художественной жизни Парижа»: «Ее меценатство было так же органично, как и ее приветливость. Никто из женщин не умел так сочетать величие с простотой. У нее Дягилев тоже всегда находил самый сердечный прием и умную действенную помощь. Графиня де Греффюль — настоящая дама в лучшем смысле слова».

Кстати, о первом визите Дягилева к графине Греффюль сама она спустя годы рассказала Сержу Лифарю. Вот как он описывает свой разговор с французской аристократкой: «Когда я пришел в ее великолепный особняк и был введен в громадный салон, украшенный статуями и картинами, вышла comtesse de Greffulhe и с каким-то почти священным благоговением стала говорить о Сергее Павловиче: „вот в этом кресле сидел Дягилев… Вот на эту статую много смотрел Дягилев… Вот на этом рояле Дягилев играл…“ Я спросил графиню, какое первое впечатление произвел на нее Дягилев и правда ли, что Дягилев был так красив в молодости? Comtesse de Greffulhe ответила, что Дягилев нисколько не поразил ее и показался ей сперва не то каким-то молодым снобом, не то каким-то проходимцем-авантюристом, который всё знает и обо всем может судить: „Я не понимала, зачем он пришел и что ему, собственно, нужно. Сидит, долго смотрит вот на эту статую, потом вдруг вскочит, начинает смотреть на картины и говорить о них — правда, вещи очень замечательные… Скоро я убедилась, что он действительно всё знает и что он человек исключительно большой художественной культуры, и это меня примирило с ним. Но когда он сел за рояль, открыл ноты и заиграл вещи русских композиторов, которых я до того совершенно не знала, — тогда только я поняла, зачем он пришел, и поняла его. Играл он прекрасно, и то, что он играл, было так ново и так изумительно чудесно, что когда он стал говорить о том, что хочет на следующий год устроить фестиваль русской музыки, я тотчас же, без всяких колебаний и сомнений, обещала ему сделать всё, что только в моих силах, чтобы задуманное им прекрасное его дело удалось в Париже“».

Слово свое Элизабет Греффюль сдержала. Она оказала Дягилеву большую помощь в момент проведения «русских концертов» в 1907 году и первых спектаклей, начиная с «Бориса Годунова», в 1908-м: ввела его в малодоступные для простых смертных круги, помогла достать деньги. Таких побед над умами и чувствами французских аристократов Сергей Павлович одержал немало. Несколько визитов, и еще недавно казавшиеся неприступными крепости сдавались без боя. Дягилев уже заранее знал, что сезон 1907 года в Париже обеспечен.

Но пока он готовил выставку «Два века русской живописи и скульптуры». Обсуждая с друзьями ее план, Дягилев выдвинул идею показать русское искусство последних десятилетий, но без нелюбимых им передвижников. Посетители, по его замыслу, должны были переходить от картин К. Брюллова и Ф. Бруни прямо к произведениям И. Левитана, В. Серова, М. Врубеля и художников объединения «Мир искусства». Это, конечно, вызвало возражения Александра Бенуа и Льва Бакста. Но таковы уж были «барские замашки» их друга, что порой он отдавал предпочтение своей прихоти, а не разуму. На этот раз Сергей Павлович почему-то решил, что французам «всё равно не понять» многое из того, что изображают на своих полотнах русские художники. Но, с другой стороны, он был озабочен тем, что, по свидетельству А. Бенуа, «принимал за „требование стиля“, в чем сказывался его неисправимый эстетизм». «На этот счет, — писал Александр Николаевич, — и я, и Серов, и Бакст немало спорили с ним, но когда Сережа закусывал удила, то с ним ничего нельзя было поделать и никакие резоны не действовали».

И все-таки, несмотря на горячие споры и многочисленные взаимные обиды, будущая выставка постепенно приобретала очертания. Предполагалось, что она займет 12 залов на Осеннем салоне в Гран-Пале, в том числе четыре огромных. Их оформлением заведовал Л. Бакст. Он хорошо поработал над цветовым решением отдельных залов, стены которых друзья решили обтянуть холстом. Но вдруг Дягилев заявил, что большой зал, с которого начиналась выставка, должен сверкать золотом парчи и именно на ней следует разместить древние иконы. Это решение вызвало возражение со стороны остальных «мирискусников», но Сергей Павлович не желал слушать никаких аргументов. Это пагубно повлияет на восприятие икон?

Карикатура на Дягилева в журнале «Шут». 1900 г.

Нет, нет и еще раз нет! Впоследствии Александр Бенуа написал, что «общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи терялись среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными». Но, с другой стороны, интерес публики к иконам даже в России едва возник и никакого художественного подхода к ним еще не было найдено. Именно эта мысль утешала друзей Дягилева.

Зато все они единодушно признали, что очень удачным оказалось оформление одного из узких залов, где Бакст повторил идею, использованную им годом раньше в Таврическом дворце: между колоннами устроил своеобразный зимний сад. Среди трельяжей и боскетов поместили чудесные бюсты работы Федота Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, а в центре водрузили громадный коронационный портрет Павла I — изумительную работу художника Владимира Боровиковского. Кисть мастера придала фигуре императора что-то мистически жуткое. «Недалеко от Павла, — вспоминал Александр Бенуа, — висели и шедевры Левицкого — вся компания смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет — и в какой свет — прямо в самый центр Парижа. Успех как раз им выдался исключительный — так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея…»