Дягилев

В «Мире искусства» постоянно публиковали репродукции картин высокочтимых членами редакции художников — И. Левитана, В. Серова, М. Нестерова, Н. Рериха, а кроме этого — произведений самих организаторов издания: А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста, Е. Лансере. Своими художественными работами и статьями они провозглашали необходимость внесения в жизнь красоты как важнейшей силы, преобразующей мир. И хотя Рерих писал: «…обеднели мы красотой. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло всё красивое», — в одном из номеров журнала за 1902 год утверждалось, что прекрасное нужно искать «и в готическом соборе, и в табакерке петровского времени, и в египетской вазе». Следуя этой общей для «мирискусников» мысли, корреспонденты журнала посвятили немало страниц прикладному искусству, выдающимся мастерам художественных промыслов, прежде всего работавшим в Абрамцеве и Талашкине и привносившим художественную эстетику как в конструирование мебели, украшение интерьеров, так и в создание обычных предметов обихода.

Всё большее число читателей привлекал и внешний облик журнала, выгодно отличавший его от других периодических изданий того времени: бумага высокого качества, прекрасно выполненные репродукции картин, особый — старинный — шрифт. И главное украшение журнала, ставшее его символом, — орел на обложке. Автор, Л. Бакст, объяснял свою идею в письме А. Бенуа: «Вот моя мысль: „Мир искусства“ выше всего земного и звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой, и в данном случае — это „орел полночных стран“, то есть севера России. Вот и всё».

В целом же вопросы книжного оформления и книжной графики, которым в «Мире искусства» уделялось огромное внимание, решались подлинно новаторским способом и по своей значимости не уступали нововведениям того времени в сценографии. Над созданием иллюстраций для журнала постоянно трудились талантливейшие художники Иван Билибин, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, который к этой работе привлек и одного из своих учеников — молодого человека по имени Марк Шагал…

В каждом номере публиковались также статьи, посвященные проблемам изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры, музыки, рассказывалось о новостях художественной жизни как в России, так и в странах Европы. Большой резонанс вызвала статья о модных в ту пору драгоценных безделушках — пасхальных яйцах, которые выполнил замечательный ювелир Петер Карл Фаберже. А как-то появился даже прочувствованный очерк об американских миллионерах, собравших значительные художественные коллекции. То и дело поступали интересные материалы из-за границы: из Мюнхена — от Василия Кандинского, из Парижа — от Игоря Грабаря, сделавшего подробный разбор творчества Пабло Пикассо и Анри Матисса. Неоднократно печатались и статьи выдающегося бельгийского поэта, драматурга и философа Мориса Метерлинка, норвежского композитора, пианиста и дирижера Эдварда Грига, немецкого философа и поэта Фридриха Ницше, английского писателя, теоретика искусства, литературного критика и поэта Джона Рескина.

Обсуждались и проблемы театрального искусства — только полемике вокруг деятельности Московского Художественного театра, ставшего одним из крупнейших событий русской культуры на пороге XX века, было посвящено более двадцати статей. Первая из них, написанная П. Гнедичем и опубликованная в 1900 году, подвергала острой критике старый условный театр и восхваляла «театр будущего»: «Каждому театру, идущему по новой дороге, предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно — следовательно, и художественно». Все эти задачи, по мнению критика, уже решены Московским Художественным театром в чеховском репертуаре, и он смело (для того времени) утверждает: «Постановка „Дяди Вани“ и „Чайки“ — эра в сценическом искусстве».

Несколько статей посвятил знаменитому театру и главный редактор журнала. Для Дягилева, будущего создателя Русского балета, характерно начало статьи «Новое в Московском Художественном театре»:

«Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может „дерзать“ на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей.

Этому театру не только всё простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они ни были. К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес „Слепые“, „Непрошеная“ и „Там, внутри“, на которую отважились московские новаторы».

Вторую статью — «Еще о „Юлии Цезаре“» — Сергей Павлович написал в ответ на рецензию В. Мировича «Первое представление „Юлия Цезаря“ в Художественном театре», в которой не согласился с выводами критика о том, что «центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники» и что коллектив, при отсутствии в нем трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира. Дягилев, напоминая о вечном упреке, который делают «всякому художественному явлению», утверждает: «…сколько нашему искусству напортили эти требования „ударов по сердцам“ и „мигов творческих чудес“, вся эта животная жажда „нутра“, от которой мы никак не можем до сих пор отделаться». Он пишет:

«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил „Юлия Цезаря“, но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная. Радостно же, что постановкою „Цезаря“ московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю…

У московских актеров есть чувство художественной дисциплины и привычное сознание, что над „темпераментом“ и „feu sacré [27]“ артиста есть нечто высшее, подчиняющее себе и собирающее все краски в одну картину, а потому главное достоинство Художественного театра заключается именно в его вышеупомянутом главном недостатке, что „центр тяжести театрального дела перенесен в нем с личного творчества артистов, с власти их вдохновения“. Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего театра».

Когда же в столице гастролировала оперная труппа С. И. Мамонтова, немало места на страницах «Мира искусства» было отведено рецензиям на все ее постановки, в обязательном порядке описывались созданные к ним костюмы и декорации. Большое внимание уделялось также истории Санкт-Петербурга, сохранности его архитектурных памятников. Особенно это стало заметно в 1903 году, когда широко праздновалось двухсотлетие города, ставшее поводом для широкого осмысления на страницах журнала его роли в жизни страны.

Появление материалов на эту тему было очень своевременным. В XVIII веке и первой половине XIX столетия многие литераторы и художники создавали образ прекрасного города, воспевая красоту его архитектурных ансамблей, набережных, памятников, садов. И кульминацией этого восхищения столицей, возникшей благодаря гению Петра Великого «из топи блат», стал пушкинский гимн Санкт-Петербургу — поэма «Медный всадник». Но уже к середине XIX столетия в литературе и искусстве о красоте необыкновенного города стали забывать, она словно ускользала от взглядов деятелей культуры. Восхищение уступило место обыденности, а порой и раздражению. Всё чаще город стали изображать как череду унылых доходных домов, место обитания чиновничества и обездоленных, униженных людей. Мысль о том, что Санкт-Петербург чужд России (мол, даже имя у него нерусское), всё настойчивее внедрялась в общественное сознание.

Дягилев же, самозабвенно любивший этот город (в нем он в значительной степени и стал тем, кем его знает весь мир), всячески пытался переломить ситуацию, призывал своих друзей и единомышленников воспевать неповторимое очарование столицы. Не раз он напоминал о том, что предки многих из них были строителями Санкт-Петербурга, создавали его красоту собственными руками, принимали непосредственное участие в значимых для города событиях. И молодые художники, повинуясь воле своего непререкаемого лидера, словно заново открывали для себя строгую, удивительную красоту Северной Пальмиры. Поэтому нас до сих пор восхищают «петербургские» произведения А. Бенуа, Е. Лансере, М. Добужинского, А. Остроумовой-Лебедевой…

27

Священным огнем (фр.).