Дягилев

Сергей Павлович, как и в былые годы, порой поддразнивал няню Дуню, даже иногда невольно огорчал ее, но в душе очень любил и всегда награждал нежным поцелуем. Все обязанности этой пожилой уже женщины в доме теперь сводились к тому, чтобы заваривать и разливать чай после обеда и по вечерам. Во время редакционных заседаний она восседала за самоваром в черной наколке и с важным видом угощала присутствующих чаем с вареньем, что было нелегко, поскольку, писал биограф и друг Дягилева Сергей Лифарь, «обычно собиралось до тридцати — сорока человек…». Старая няня была неотъемлемой частью комнаты и всей жизни редакционной группы. Поэтому в 1905 году, когда Лев Бакст писал ставший впоследствии знаменитым портрет С. П. Дягилева, он изобразил тут же и ее — сидящей в глубине комнаты с бесстрастным выражением лица.

Выпустить первый номер своего журнала «мирискусники» планировали в 1899-м, так было указано и в выходных данных. Но кипучая натура организатора и редактора издания не терпела проволочек! Словом, журнал вышел в свет уже осенью 1898-го и сразу же был замечен публикой. Шум вокруг него поднялся еще больший, чем тот, что сопутствовал недавней выставке.

Удивление вызывала уже обложка — по общему мнению русских художников-парижан, «претенциозная в своей пустоте». На ее белой поверхности Константин Коровин изобразил двух рыб, которые казались читателям загадкой, чем-то вроде современного сфинкса. К тому же журнал имел большой формат. А. Бенуа оценил такое оформление как «уродливые, совершенно любительские потуги создать что-либо новое в декоративной области».

Разочаровало многих и содержание первого номера. Чуть ли не половина его была посвящена творчеству художника Виктора Васнецова, к которому, кстати, далеко не все «мирискусники» относились положительно. Здесь же была помещена язвительная, по-мальчишески задорная заметка Альфреда Нурока о выставках художников Василия Верещагина и Юлия Клевера.

Александр Бенуа, находившийся в это время в Париже, никак не мог понять, как же такое могло случиться. Журнал в целом производил впечатление не то претензии на универсальность, не то результата несогласованных действий членов редакции. Была у Бенуа и личная обида. К концу лета он написал для «Мира искусства» несколько статей, в том числе о впечатлении, произведенном на него одной из картин Питера Брейгеля. Автор ратовал зато, чтобы «в связи с более широким миросозерцанием произошел в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной содержательности», при этом всё же оговариваясь, что «вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых „направленческих“ картинах передвижников». Эту статью Бенуа загодя отправил Дягилеву и надеялся, что она будет опубликована в первом же номере журнала. Но там ее не оказалось!

Лишь позже выяснилось, что первый выпуск «Мира искусства» следует в значительной степени считать детищем Д. Философова. Дягилев же отвечал за внешний вид журнала — его формат, изящество печати, общую изысканность оформления. Именно Дмитрий настоял на том, чтобы так много внимания было уделено творчеству Виктора Васнецова, и добился того, чтобы изданию был придан литературный уклон, что, с точки зрения художников, было явным недостатком. Но с их мнением он попросту не считался, поскольку по природе своей был властным. Даже Дягилев, который, казалось, никого и ничего не боялся, перед ним «буквально трусил». Со временем уступки Философову приняли хронический характер.

Дмитрий также задавал специфический тон текущей хронике и критическим заметкам. Сам он, в жизни чрезвычайно язвительный, колкий на язык, брать на себя сочинение всякого рода пасквилей не хотел, предпочитая оставаться в тени и «милостиво» предоставляя такую возможность Альфреду Нуроку. Тот же, видимо, не думая о возможных последствиях, с задиристым юмором написал провокационную заметку о выставках Верещагина и Клевера, возымевшую эффект разорвавшейся бомбы. Шум в столичных художественных кругах поднялся невообразимый, и за редакцией «Мира искусства» тут же закрепилась репутация штаб-квартиры опаснейшего декадентства.

Озадачила эта заметка и «русских парижан». Ничего подобного они не ожидали и были возмущены таким мальчишеством, провоцирующим скандал. Им казалось, что теперь все старания «мирискусников» создать солидный просветительский орган пойдут прахом. А уж сомневаться в реакции княгини Тенишевой и вовсе не приходилось: она буквально «рвала и метала», не могла простить Дягилеву, что он допустил подобную выходку, бросившую тень на нее как издателя.

Пресса буквально ополчилась против нового журнала и начала его широкомасштабную травлю. Критики называли сотрудников «Мира искусства» декадентами, проклинали их справа и слева. Те же в ответ огрызались направо и налево. Из художников больше всех возмущался Константин Коровин; он извел массу бумаги, пытаясь доказать, что никогда не был декадентом. Вот один из его ответов газетчикам: «Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес, но они, уйдя из театра, читали в газетах: декадент Коровин. Это было смешно и грустно». Ругали, конечно, не только Коровина, а всех, кто отважился сотрудничать с «Миром искусства».

Но это, как вскоре выяснилось, было лишь начало неприятностей. Вскоре буквально все, кто интересовался искусством или имел к нему отношение, разделились на два враждующих лагеря — за «Мир искусства» и против него. Толчком к этому послужил инцидент, связанный с именем И. Е. Репина.

Один из крупнейших русских художников того времени, известный достаточно широкими взглядами на искусство, Репин с самого начала приветствовал новое движение, многими из его товарищей презрительно прозванное «декадентством», еще в 1897 году встал на его защиту в ежемесячном литературном журнале «Книжки недели»: «Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: „Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего“, и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно».

Дягилев, в свою очередь, считавший Репина одним из талантливейших отечественных художников, просил его о сотрудничестве с «Миром искусства». Илья Ефимович горячо откликнулся на это предложение. В первых же номерах журнала появились репродукции его картин, принимал он участие и в выставках объединения. Десятый же номер издания решено было полностью посвятить творчеству Репина. Но к моменту его выхода в свет травля «Мира искусства» стала столь ожесточенной и повсеместной, что художник попросту испугался: стоит ли приобретать несколько новых друзей, чтобы взамен потерять множество старых?

Этот вопрос он решил в пользу передвижников и полностью изменил отношение к «мирискусникам». Была и другая причина охлаждения Репина к Дягилеву и его сотрудникам: прославленного художника не могло оставить равнодушным резко отрицательное отношение молодых людей к его старым товарищам по обществу передвижников и Императорской Академии художеств. К тому же его положение в самой академии из-за симпатии к «декадентам» становилось каким-то непрочным, двусмысленным…

Особенно задела Илью Ефимовича одна заметка в журнале «Мир искусства»: «В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего национального музея должны быть немедленно убраны следующие полотна…» Далее шел список художников, чьи произведения оказались неугодны автору, пожелавшему остаться неизвестным (по всей видимости, это был А. Нурок). Среди прочих были названы имена И. Айвазовского, К. Маковского, Ф. Моллера, К. Флавицкого, В. Котарбинского, В. Якоби… Репин ушел из «Мира искусства», что называется, хлопнув дверью. Но устных нелестных высказываний в адрес сотрудников редакции ему показалось мало, и в журнале «Нива» было опубликовано его письмо, полное брани, в котором досталось ряду художников, чьи произведения выставлял и воспроизводил «Мир искусства». При одном лишь воспоминании о «бездарном» бельгийце Леоне Фредерике Репина «тошнит», творчество Аксели Галлен-Каллелы он называет «образчиком одичалости художника»: «Его идеи — бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям дикаря». По мнению Репина, скульптуры Огюста Родена «близки уже к каменным бабам, украшавшим скифские могилы на юге России», а «все молодые финляндцы, а наши Александр Бенуа, К. Сомов, Малютин и другие недоучки с благоговением изучают манеры этих бойцов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современных художников) за невежество в искусстве…». Но больше всех, пожалуй, от Репина досталось «бедному калеке-уродцу» К. Сомову: «…я же знаю этого способного юношу и понять не могу его притворства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотства, как сцены его композиций с маленькими выломанными уродцами, лилипутами».