Дягилев

Дягилев, узнав, что его «крестный сын» пишет музыку вовсе не для Русского балета, был крайне раздосадован. Даже получив бесплатно права на балет после вашингтонской премьеры, он долго не мог простить Стравинскому его «измены». Последовала пикировка, в которой краткость соседствовала с сарказмом:

— Эта американка совершенно глухая.

— Она глухая, но она платит.

— Ты всегда думаешь о деньгах.

После обмена колкостями перешли к обсуждению новой постановки.

Композитор обратился к давно волновавшей его идее — «написать балет на несколько моментов или эпизодов из греческой мифологии, пластичность которой была бы передана в форме, переработанной в так называемый классический танец». Стравинский поясняет: «Я остановился на теме Аполлона Мусагета, т. е. предводителя муз, внушающего каждой из них ее искусство. Я сократил их число до трех, выбрав среди них Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору [80]как наиболее представляющих хореографическое искусство…»

Видимо, успех нового балета был предначертан небесами: его создателями стали истинные творцы — Игорь Стравинский и Джордж Баланчин. Их первому сотрудничеству суждено было стать величайшим в истории мирового балета. А началось всё с телеграммы, посланной Стравинским 22 января 1928 года из Ниццы Дягилеву в Монте-Карло, в которой он сообщал, что на следующий день приезжает вместе с Баланчиным, и просил Маэстро быть пунктуальным и подготовиться к их приезду. Сергей Павлович был готов и к этой встрече, и к появлению нового шедевра.

Ситуация со вторым балетом, включенным Дягилевым в репертуар нового сезона, с самого начала оказалась гораздо сложнее. Очень молодой и никому пока не известный композитор Николай (Ника) Набоков предложил идею постановки знаменитой «научной» оды М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае Великого Северного Сияния». В интервью корреспонденту русской эмигрантской газеты «Возрождение» Л. Любимову композитор, которому не исполнилось в ту пору еще и двадцати пяти лет, говорит о своем стремлении «оживить» XVIII столетие: «Русская культура XVIII века сейчас несправедливо забыта… Я желал напиться живой воды у ключа Ломоносова. Я зачитывался Ломоносовым. Научное, как бы лабораторное восприятие природы сочетается в нем с чисто русской настроенностью. Чуть ли не в каждой его строчке чувствуешь величайшее спокойствие духа, мудрость Олимпийскую. Я стал писать „Оду“…»

Сначала Набоков хотел создать ораторию, но в итоге получилось произведение, точной формы которого он и сам не мог определить. В том же интервью он признался: «Ближе всего оно к русской опере, мне кажется…»

Набоков считал, что сочинение, которое он представил Дягилеву летом 1927 года, должно быть вовсе не балетом, а неким сложным представлением, сочетающим декламацию и хореографию. Эта идея очень понравилась Маэстро, особенно возможность обыграть образ Елизаветы Петровны, эпоха правления которой ознаменована небывалыми по размаху придворными празднествами (недаром ещё современники называли государыню «веселой Елисавет»).

Дягилев и Лифарь на репетиции. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1927 г.

«Ода», по замыслу Сергея Павловича, должна была стать неким синтетическим действом, соединяющим воедино слово, музыку, танец, пантомиму и изобразительное искусство. Создание либретто он поручил Нике Набокову и Борису Кох-но, на которого давно уже привычно ссылался как на своего преемника. Дубок, как называл своего секретаря Дягилев, действительно был талантливым организатором, и очень скоро директор Русского балета переложил на его плечи всю работу по воплощению в жизнь замысла «Оды». Хореографию он поручил Леониду Мясину, а исполнение главной роли, как и следовало ожидать, — Сержу Лифарю.

Дягилев работает над рукописью. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1929 г.

Но вот что удивительно: восприняв с самого начала идею этой постановки с большим энтузиазмом, Дягилев очень быстро к ней охладел. Более того, вызвав вскоре после начала работы над спектаклем Набокова, Маэстро тут же стал уверять его в предстоящем провале. Впоследствии Ника вспоминал: «Он сказал, что постановка „Оды“ связана с серьезными трудностями, что судьба этого балета никого не беспокоит по-на-стоящему и что с самого начала всё пошло вкривь и вкось… Он пояснил, что единственной причиной, заставившей его, вопреки доводам здравого смысла, все-таки дать согласие на постановку „Оды“, было желание Лифаря. Тому понравилась музыка, и в наступающем сезоне он хочет выступать в двух балетах».

Понизив голос, Дягилев добавил: «Вы сами знаете, тщеславие у Сережи непомерное, а мозгов в голове мало. Если ему и понравилась Ваша музыка, тут чести немного».

После посещения первых же репетиций Дягилев словно забыл об этом балете. Все его помыслы были теперь отданы другой постановке — детищу И. Стравинского и Д. Баланчина.

Музыка Стравинского покорила Маэстро еще в сентябре прошлого, 1927 года, когда он впервые услышал ее в Ницце. О своем впечатлении Сергей Павлович тогда же написал Лифарю: «…он мне играл первую половину нового балета. Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, всё в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе с тем очень танцевальная; есть небольшой быстрый кусочек в твоей первой вариации (их будет две) — всё же начало вариации идет под игру скрипки соло без аккомпанемента оркестра. Очень замечательно. В общем, чувствуется помесь Глинки с итальянцами XVI века — однако никакого нарочитого русизма. Сыграл он мне всё это три раза подряд… общее необыкновенно гармонично. Я его расцеловал, а он мне сказал: „а ты мне его хорошенько поставь, чтобы Лифарь делал разные фиоритуры“. Когда поезд уже шел, он крикнул мне: „Найди хорошее название“».

И вскоре оно появилось — «Аполлон Мусагет». Начались репетиции балета, и теперь Дягилев с надеждой смотрел на Баланчина. Невольно ему вспомнились тютчевские строки: «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется». В данном случае словом должна была стать хореография. Сергею Павловичу очень хотелось верить, что она окажется сродни музыке…

Закончив сезон в Монте-Карло, труппа отправилась в турне по городам Бельгии: Антверпен, Льеж, Брюссель. В Брюсселе власти пригласили Русский балет принять участие в открытии Дворца изящных искусств. Это было огромное, только что построенное здание, в котором, впрочем, не оказалось главного для артистов — сцены. Пришлось им довольствоваться площадкой для концертов. И всё же выступление прошло превосходно, по красоте и мастерству исполнения оно напоминало то, что состоялось в Версале в 1923 году.

Дягилев, конечно, гордился этим успехом. Но его радость была не столь глубока, как пять лет назад. Ближайшие сотрудники видели это по его глазам. Мысленно он был уже в Париже. Туда Сергей Павлович и отправился сразу же после триумфа труппы — но вовсе не по балетным делам, как бывало прежде. В его жизни началась новая полоса, связанная с книгоманией: во французскую столицу пришли пакеты с заказанными им книгами.

Колея, которую Маэстро прокладывал все эти годы, оказалась столь глубокой, что труппе Русского балета успех сопутствовал даже в его отсутствие. Правда, не обошлось без досадного инцидента в день первого представления в брюссельском театре «Дела Монне». Эту сценическую площадку использовали в большинстве случаев для оперных, а не балетных спектаклей. Режиссер Григорьев с ужасом обнаружил, что колосники битком набиты декорациями. Он попытался объяснить своему местному коллеге, что в заявленном в программе «Триумфе Нептуна» девять сцен и, не имея определенного пространства на колосниках, смену декораций произвести невозможно.

80

Музы — в древнегреческой мифологии дочери верховного бога Зевса, живущие на горе Парнас, покровительницы наук и искусств. Каллиопа была музой эпической поэзии, Полигимния — пантомимы и гимнов, Терпсихора — танцев. (Прим. ред.)